X
تبلیغات
اکوردهای گیتار و نت های گیتار

اکوردهای گیتار و نت های گیتار

اکوردها و نت های گیتار برای دوستان گیتاریست

لئو فندر شخصی که نمی توانست حتی یک نت بنوازد

Clarence Leonidas Fender , 1909 - 1991
Clarence Leonidas Fender , 1909 - 1991
لئو فندر شخصی که نمی توانست حتی یک نت بنوازد
کلارنس لئونیداس فندر (Clarence Leonidas Fender) در سال 1909 در کالیفرنیای آمریکا بدنیا آمد. او از کودکی به مسائل برقی و مهندسی علاقه بسیاری داشت و دائم در حال ساخت و تعمیر رادیو و دیگر وسایل الکتریکی بود.

بعد از اتمام دوره دبیرستان برای ادامه تحصیل در رشته حسابداری وارد کالج شد، پس از آن برای مدتی در یکی از شرکت های ساختمانی کالیفرنیا بعنوان حسابدار مشغول بکار شد، اما دیری نپایید که تصمیم گرفت تا وارد حرفه تعمیر وسایل برقی و الکترونیکی شود.

در سال 1938 شرکت خود را با نام "خدمات رادیویی فندر" تاسیس کرد و به عنوان یک تکنسین ماهر وسایل الکتریکی و الکترونیکی، نه تنها به تعمیر رادیو بلکه به تعمیر گرامافون، تقویت کننده های صوتی و ... نیز پرداخت؛ حمل و نقل صفحات گرامافون و اجاره سیستم های صوتی که توسط خود ساخته شده بود از دیگر فعالیت های فرعی این شرکت محسوب می شد.

پس از کسب تجارب لازم، به تدریج شروع به اعمال تغییراتی در آمپلی فایر های آلات موسیقی کرد، و خیلی زود به ساخت آمپلی فایرهایی که طراحی آنها را خود تهیه کرده بود، اقدام نمود.

اوایل سال 1940 با شرکت الکتریکی دیگری به نام کلیتون کافمن (Clayton Orr (Doc) Kauffman) شریک شد و حاصل این شراکت، راه اندازی تشکیلاتی برای طراحی، ساخت و فروش محصولات الکتریکی ، الکترونیکی و آمپلی فایرها موسیقی ، به نام "K & F" بود. آنها با کمک هوش و استعداد لئو توانستند اولین آمپلی فایرهای آلات موسیقی که داری کنترل های تن بود را بسازند.

بعد از گذشت یک سال، فندر متقاعد شد که تولید و ساخت در مقایسه با تعمیر، سودهی بیشتری دارد و تصمیم بر این گرفت تا شخصآ فعالیت خود را بر روی این کار متمرکز کند.

در سال 1946 از کافمن جدا شد و در همان سال لئو نام شرکت خود را به "محصولات الکترویکی فندر" تغییر داد، او همواره علاقه داشت گیتارهایی به سبک گیتارهای هاوایی بسازد که الکتریکی بوده اما بدنه تو پر داشته باشند.

 Jimmy Bryant
Capital Record 1950, Jimmy Bryant
در حال استفاده از گیتار و آمپلی فایر فندر
با وجود افکار بلند پروازانه ای که داشت، فروشگاه اولیه تا سال 1952 همچنان به کار تعمیرات ادامه داد، هر چند لئو فندر بعد از سال 1947 دیگر شخصآ مسئولیت اجرایی در شرکت نداشت و بیشتر به طراحی انواع آمپلی فایر و گیتار می پرداخت. او اولین کسی بود که گیتارهای مخصوص Jazz Bass، Jazz Master و آمپلی فایرهای Twwin Reverb را به بازار معرفی کرد.

لئو فندر در سال 1965 به دلیل وضعیت نامناسب جسمی و سلامتی و عدم توانایی در اداره کارها، شرکت خود را به پخش کلمبیا (همان CBS) فروخت. در ابتدا او تصور می کرد که CBS باعث افزیش سرمایه و پرسنل شرکتش خواهد شد و با این کار قدم مثبتی برای توسعه آن برداشته است. هر چند حدود یک دهه شرکت به دلیل افزایش سرمایه پیشرفت های قابل توجهی کرد، اما به دلیل آنکه مدیران جدید هیچ آشنایی و ایده ای از صنعت موسیقی نداشتند، در نهایت وضعیت شرکت رو به وخامت گرایید.

لئو فندر پس از فروش شرکت خود، به طراحی محصولات مختلف برای موزیسین ها پرداخت و بعد از مدتی شرکت G&L را که سازنده بهترین گیتارهای الکتریک طراحی شده توسط خود فندر بود را در خیابانی که امروزه بنام فندر نامگذاری شده است، تاسیس کرد.

در سال 1985 شرکت "محصولات الکترویکی فندر" توسط شخصی از کارکنان همان شرکت به نام ویلیام شولتز (William Schultz) از CBS خریداری شد. او نام شرکت را به "شرکت سازنده آلات موسیقی فندر" تغییر داد و با استفاده از نام فندر و بر پایه طراحهای اولیه ، تولیدات جدیدی را به بازار عرضه کرد.

در حال حاضر فندر بهترین تولیدات خود را در آمریکا و ژاپن دارد و علاوه بر آنها در چین و مکزیک نیز مجموعه هایی برای تولید دارد.

تلاشهای لئو فندر - با وجود آنکه بقول خود حتی نمی توانست یک نت موسیقی بزند ، - باعث شد تا نام "فندر" بعنوان مرجعی از طرف موسیقیدانان بزرگ عصر حاضر برای معرفی صداهای جدید از گیتار، آمپلی فایری و دیگر دستگاه های الکترونیکی موسیقی شناخته شود.

لئو فندر در سال 1991 به دلیل ابتلاء به بیماری پارکینگسون شدید از دنیا رفت.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 18:25  توسط علی فرزین  | 

ساز دهنی

Lawrence Cecil Adler ,  1914 –  2001
Lawrence Cecil Adler , 1914 – 2001
ساز دهنی
سازدهنی‌ها، همه جا هستـنـد؛ در فیلم‌هایی از جنــگ جهانـی دوم 1 در فیلم‌هایی از جنگ‌های داخلی آمریكا 2 در فیلم‌هایی راجع به افسردگی و ماتم 3 و به همین ترتیـب شمـا می ‌توانیـد سازدهنی‌ هـا را دركـارخانـه ‌هـای ماشین ‌سازی، در دسته گانگسترها و در جیب گاوچران‌ های آوازخوان، پیدا كنید.

در دنیای بلوز، پاپ، جـاز و راك، صدای سازدهنی‌ ها به گوش مـی ‌رسند. سازی كوچك كه انواع صداها از آن به گوش می رسد. آنچه كه به وسیله لیتل والتـر(Little Walter)، جونیور ولز (Junior Wells)، هاولین ولف (Howlin’ Wolf)، جیمز كاتن (James Cotton) یا میك جگر (Mick Jagger) نواخته می‌شود همگی ساز دهنی یا هارمونیكا هستند، اما هر یك صدایی منحصر به خود دارند.



هارمونیكا كه نوای آن سالهاست روح و قلب جهانیان را تسخیر كرده، سازی ساده و بی‌ تكلّف است. از موسیقی كلاسیك گرفته تا كانتری گاوچران‌ها، از آهنـگهـای احساسی دور آتش كمـپ گرفته تا هیجان راك اند رول (Rock and Roll)، تا غصّه‌های یك بلوزنواز تنها در نیمه شب، همه و همه با یك ساز ساده قابل اجرا هستند و كوچك و قابل حمل بودن و راحتی نوازندگی، آن را به یكی از پر طرفدارترین سازها تبدیل كرده است.

اوتیس اسپن (Otis Span) پیانیست مادی واترز (Muddy Waters) كه یكی از بزرگترین و تاثیر گذار ترین آهنگسازهای سبك بلوز است می گوید: 'هارمونیكا مادر گروه موسیقی بلوز است'.



با انتخاب هارمونیكا برای یادگیری و نواختن‌،‌ شما به مسیری طولانی از نوازندگانی كه قلبشان را از میان یك قطعه كوچك حلبی به تراوش در می‌آورند، می‏پیوندید.

از نظر تاریخی، چینی‌ های باستان نوعی سازدهنی با زبانه‌ های چوبی داشته‌ اند و موتسارت قطعه‏ ای برای سازدهنی شیشه‏ای (یك ساز كاملاً متفاوت متشکل از یك سری قطعه شیشه‌های كوك شده) نوشت.


سازدهنی کروماتیک و دیاتونیک
انواع هارمونیکا
هارمونیكا دارای دو نوع اصلی است. نوع اول آن در گام كروماتیك است (Chromatic Harmonica) و همانطور كه انتظار می رود، تمام نتهای گام كروماتیك (اعم از پرده و نیم پرده) توسط آن قابل اجرا است. از نظر ظاهر، این ساز دارای یك كلید در انتهای آن است كه با فشردن آن، چه در حالت مكش (Draw) و چه در حالت دمش (Blow)، نت مربوط به هر سوراخ نیم پرده بالاتر نواخته می شود.

ساز دهنی كروماتیك برای قطعاتی مناسب است كه ملودی قطعه در گامی با بیش از 7 نت است. به همین دلیل این ساز معمولا در موسیقی پاپ، جز و كلاسیك استفاده می شود. 'ژان توتس تیلماتز' (Jean Toots Thielemans)؛ یكی از بزرگترین نوازندگان این ساز به سبك جز است و سبك او، تحولی در نوازندگی این ساز ایجاد كرد.

بزرگترین نوازندگان هارمونیكای كروماتیك ، Stevie Wonder، Robert Bonfiglio و Larry Adler هستند و گروه 'جری مورادز هارمونیكتز' (Jerry Murad’s Harmonicats)، بسیاری از قطعات كلاسیك را به صورت كوارتت هارمونیكا اجرا كردند.


نوع دیگر این ساز، در گام دیاتونیك است (Diatonic Harmonica). همان گونه كه از نام این ساز معلوم است، این نوع هارمونیكا در گام های كروماتیك ساخته می شوند و تنها دارای نتهای موجود در آن گام می باشند.

بنا بر این بسته به گام یك قطعه موسیقی، از هارمونیكا با كلید همان گام استفاده می شود و برای نواختن سایر نتهایی كه در گام مربوط وجود ندارند از تكنیك های خاص زبان، حنجره و لب استفاده می شود.

به هارمونیكای دیانونیك، هارپ (Harp) نیز می گویند. این نوع ساز متداول ترین نوع هارمونیكا است و در موسیقی راك، فولك و به خصوص بلوز از آن استفاده می شود. مطرح ترین نوازندگان این ساز افرادی چون سانی بوی ویلیامسون 2 (Sonny Boy Williamson II)، سانی تری (Sonny Terry)، چارلی ماسل وایت (Charlie Musclewhite)، لیتل والتر (Little Walter) و ... بوده اند كه هر كدام به نوعی با تكنیك های بدیع، تحولی در نوازندگی این ساز ایجاد كردند.

امروزه صدای دلنشین این ساز در آهنگهای باب دیلن (Bob Dylan)، بروس اسپرینگستین (Bruce Springsteen) و نیل یانگ (Niel Young) به گوش می رسد.


سازدهنی دیاتونیكی (Diatonic) كه ما هم‌اكنون می‏شناسیم، در اوائل قرن نوزدهم، در آلمان ساخته شده است. این ساز بوسیله‌ موج مهاجرین ترك ‌كننده‌ آلمان، به ایالات متحده و بریتانیا برده شد و در اواسط قرن نوزدهم، در سراسر جهان، نواخته می‌شده است.

به دلیل ارزانی این ساز، بسیاری از سیاه پوستان فقیر آمریكا، از این ساز برای نواختن موسیقی تنهایی خود استفاده می كردند تا جایی كه امروزه این ساز، به یكی از متداول ترین سازهای موسیقی بلوز تبدیل شده است.



سازدهنی كروماتیك (Chromatic) نیز در سال 1918 اختراع شد و در دهه 1930 و 1940 به خصوص در اروپا، بسیار مشهور شد. به هر حال هارمونیكا، سالیان سال است كه در دستان میلیونها نوازنده بوده است و صدای آن بیانگر احساسات، هیجانات، شادی ها، غمها و آرامش آنها بوده و خواهد بود.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 18:24  توسط علی فرزین  | 

پیکاب گیتار

نمونه هایی از پیکاپ های معمولی و هوم باکر EMG که با قیمت هایی حدود 70 و 100 دلار بفروش می رسند.
نمونه هایی از پیکاپ های معمولی و هوم باکر EMG که با قیمت هایی حدود 70 و 100 دلار بفروش می رسند.
پیکاپ گیتار
همانطور که می دانید وظیفه پیکاپ (Pickup) گیتار تبدیل ارتعاشات سیمهای ساز به سیگنالهای الکتریکی متناسب با شدت و فرکانس این ارتعاشات است. ایده اصلی و نحوه کار یک پیکاپ مغناطیسی معمولی گیتار به یک هسته مغناطیسی و سیم پیچی که دور آن پیچیده شده است باز می گردد.

نحوه کار به این صورت است که حرکت و ارتعاش سیم های ساز باعث تغییر رلوکتانس میدان شده، تغییراتی را در فلوی میدان می دهند. این تغییرات میدانی، که بطور مستقیم با کیفیت ارتعاش سیم مرتبط است موجب القای جریان الکتریکی متناسب با ارتعاش در سیم پیچ پیکاپ می شود.

کیفیت ساخت
ساختار هر پیکاپ، محل و نحوه قرار گرفتن آن از جمله پارامترهای مهمی هستند که بر روی کیفیت و چگونگی صوت خروجی ساز اثر می گذارند.

بعنوان مثال هر چقدر هسته مغناطیسی قوی تر باشد و یا سیم های ساز به پیکاپ نزدیک تر باشند، خروجی تولید شده شدت بیشتری دارد و یا هرچه تعداد سیم های سیم پیچ کمتر باشد پاسخ فرکانسی پیکاپ به فرکانس های بالا بهتر است و هر چه بیشتر باشد برعکس پاسخ فرکانسی در قسمت های بالا ضعیف می شود.

پیکاپ هایی که تعداد دور سیم پیچ آنها کمتر باشد، دارای امپدانس خروجی کمتری هستند و عمومآ وفاداری بیشتری هنگام تبدیل ارتعاش به الکتریسیته دارند.

باتوجه به ساختارهای متفاوتی که پیکاپ ها می توانند داشته باشند، خروجی پیکاپ مختلف متفاوت است؛ خروجی آنها از چیزی حدود صد میلی ولت شروع می شود و می تواند به یک ولت! هم برسد.

پیکاپ های ارزان قیمت دارای طراحی بد و مواد اولیه نا مرغوب هستند بگونه ای که ممکن است به علت اشکال در پیچیده شدن سیم پیچ، دارای خاصیت خازنی نیز بشوند. بنابراین هنگامی که آنها به کابل ارتباطی با آمپلی فایر متصل می شوند یک مدار تشدید تولید میکنند و در فرکانسهای خاص پدیده رزونانس را بوجود بیاورند.

ارتعاش سیم، باعث تغییر میدان مغناطیسی شده و در سیم پیچ جریانی متناسب با کیفیت ارتعاش القا میکند.
اگر گیتار الکتریک داشته باشید ممکن است با این پدیده برخورد کرده باشید که خروجی صدای یکی از سیم ها یا نتها حجم صوتی بیشتری از سایر سیم ها یا نتها تولید می کنند.

هرچه تعداد دورهای سیم پیچ بیشتر باشد، فرکانس رزونانس پایین تر می آید و از طرف دیگر خاصیت خازنی و سلفی سیم پیچ بیشتر شده و رفتار غیر خطی پیک آپ تشدید می گردد. به همین علت است که در مواردی که نیاز به رفتار خطی و پاسخ فرکانسی بهتر باشیم، لازم است تا از پیکاپ های پیزوالکتریک یا حتی نوری استفاده کنیم.

ناگفته نماند، ممکن است برخی از نوازندگان از خروجی رفتار غیر خطی این پیکاپ ها لذت برده و آنرا مناسب سبک موسیقی خود می دانند.

انواع متداول پیکاپ مغناطیسی
پیکاپ های مغناطیسی بصورت معمول در دونوع ساخته می شود، آنهایی که دارای یک سیم پیچ هستند که معمولآ روی گیتارهای فندر Stratocaster استفاده می شود. جیمی هندریکس، اریک کلپتون و دیوید گیلمور از جمله علاقمندان به صدای این نوع از گیتارها هستند.

نوع دیگر دارای دو سیم پیچ و یک هسته است که بیشتر بنام هومباکر (Humbucker) معروف است که توسط یکی از کارکنان کارخانه گیبسون در سال 1950 اختراع شد، از این پیکاپ ها بیشتر در گیتارهای لس پاول (Les Paul) گیبسون استفاده می شود.

پیکاپ های Single-Coil به تغییرات فلوی مغناطیسی بسیار حساس هستند، بنابراین پاسخ خوبی به کوچکترین ارتعاشهای سیم می دهند. اما از طرف دیگر این حساسیت باعث می شود که آنها جاذب تغییرات میدانهای مغناطیسی موجود در محیط هم باشند، بعنوان مثال تغییر میدانی که در دستگاه های برقی با فرکانس 50-60 هرتز در محیط وجود دارد.

هر چند توسط فیلتر اغلب می توان جلوی تقویت این میادین ناخواسته را گرفت اما در کل وجود نویز در محیط می تواند باعث دردسر در گرفتن خروجی تمیز از این پیکاپ ها باشد؛ برای همین اگر بصورت خانگی با این نوع از سازها کار کنیم عمومآ یک صدای هوم (Hum) به همراه موسیقی از آنها خواهیم شنید.

اما پیکاپ های هومباکر توانسته اند بر این مشکل غلبه کنند. دو سیم پیچ موجود در این پیکاپ ها که از لحاظ الکتریکی سری هستند، در جهت خلاف هم پیچیده می شوند بنابراین نویزی را که از محیط می گیرند دارای ولتاژ معکوس نسبت به هم شده و در مجموع یکدیگر را خنثی می کنند. از طرف دیگر این دو سیم پیچ باعث تقویت جریان حاصل از القای هسته مغناطیسی شده و صدای ساز را قوی تر دریافت می کند.

البته این سبک طراحی پیکاپ هزینه ای هم در بر دارد و آن اینکه بسیاری از هارمونیک های بالای صدای اصلی نیز از این طریق حذف می شوند. چرا که همانطور که قبلآ هم اشاره کردیم بالا بودن تعداد دور سیم پیچ اندکتانس سیم پیچ را بالا می برد و پاسخ فرکانسی در فرکانس های بالا تضعیف می کند، برای همین است که صدای این گیتارها کمی گرمتر، چاقتر و تیره تر از پیکاپ های Single-Coil بنظر می رسد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 18:22  توسط علی فرزین  | 

انتخاب گیتار 2- انواع گیتار الکتریک

 
در ادامه مطلب قبل که به بررسی انواع گیتار آکوستیک پرداختیم، در این مطلب قصد داریم در مورد انواع گیتار الکتریک، و انتخاب آن صحبت کنیم. همانگونه که قبلا گفته شد، در گیتارهای الکتریک، یک یا چند "پیکاپ" ارتعاش سیمها را به فرکانس صوتی تبدیل میکند و صوت حاصل توسط یک آمپلی فایر تقویت می شود.

فرکانس صوتی تولید شده توسط پیکاپ ها قابل تغییر و فیلتر شدن است. لذا با استفاده از افکت ها (مثل distortion یا fuzz یا overdrive یا پدال wah-wah) صدای خروجی از گیتار الکتریک قابل اصلاح به سلیقه نوازنده است. Distortion یا Overdrive باعث ایجاد صداهای خشن تر و به اصطلاح دندانه دار می شوند در حالی که بعضی افکت ها صدای شفاف یا Clean ‌دارند.

گیتارهای الکتریک انواع مختلفی دارند، اما میتوان آنها را به دو نوع کلّی تقسیم کرد:


Guitar Hollow Body
Guitar Hollowed Body : این دسته از گیتار ها دارای بدنه تو خالی هستند و اصولا به عنوان نسل اولیه گیتارهای الکتریک به حساب می آیند. کاسه صدای این سازها معمولاً دارای دو سوراخ f‌ شکل (مثل ویولون) هستند. بهترین و معروفترین مدل های این نوع گیتار Epiphone و Gibson مدل ES هستند. این دسته از گیتارهای الکتریک در قدیم، در انواع موسیقی بکار می رفته اند، اما امروزه از این ساز، بیشتر در موسیقی جز و بلوز استفاده می شود.


Solid Body Guitar : این دسته از گیتارها دارای بدنه تو پر هستند و در اصل کاسه تولید صدای آکوستیک ندارند. شناخته شده ترین و معروفترین انواع این گیتارها- از نظر ظاهر- به صورت زیر طبقه بندی می شوند:

Stratocaster


Stratocaster : این نوع گیتار الکتریک برای اولین بار در دهه 50 میلادی توسط "لئو فندر" ساخته شد. گیتارهای مدل استراتوکستر، معمولترین نوع گیتار الکتریک هستند و به دلیل ویژگیهای خاص خود در تمامی سبکهای موسیقی، از بلوز گرفته تا راک و حتی متال، مورد استفاده قرار می گیرند. بهترین و شناخته شده ترین سازنده این نوع گیتار، فندر است و انواع این ساز را با امضاء بزرگترین نوازندگان استراتوکستر ( از Eric Clapton، Stevie Ray Vaughan و Mark Knopfler گرفته تا Jeff Beck و Yngwie Malmsteen) عرضه می نماید.

برای اولین بار Whammy Bar (دسته ای برای شل و سفت کردن پیچ سیمها یا در حین نوازندگی برای ویبراتو) روی خرک این نوع گیتار ها نصب شد. استراتوکستر ها دارای قابلیت نوازندگی فوق العاده ای هستند و نسبت به مدلهای دیگر، بسیار سبکترند و همه این عوامل باعث محبوبیت استراتوکستر ها است. بدنه این ساز از چوب توسکا (Alder) یا چوب درخت زبان گنجشک (Ash) و دسته از جنس اقاقیا یا Rosewood (دسته های تیره) یا افرا Maple (دسته های روشن) است و دارای سه پیکاپ single coil است.

بزرگترین نوازندگان استراتوکستر عبارتند از: جیمی هندریکس، اریک کلپتون، جف بک، مارک نافلر، دیوید گیلمور، ریچی بلکمور(نوازنده گروه Deep Purple وRainbow)، ینگوی مالمستین، بادی گای و ...


Telecaster
Telecaster : این نوع گیتار الکتریک قدیمی ترین نوع از دسته گیتارهای Solid body است و اولین بار توسط فندر ساخته شد. تله کستر بسیار ساده است و قابلیت های این ساز نسبت به Stratocaster ها محدودتر است، اما صدای منحصر به فرد تله کستر ها همچنان طرفداران زیادی دارد. صدای تله کستر مقطع، شفاف و زنگ مانند است و به همین دلیل بیشتر نوازندگان کانتری و راک اند رول از آن استفاده می کنند. بدنه این ساز معمولاً از چوب توسکا (Alder) یا چوب زبان گنجشک (Ash) و دسته آن از چوب افرا (maple) است و دارای دو پیکاپ single coil است.

بزرگترین نوازندگان این ساز "پیت تاونزند" (یکی از بزرگترین گیتاریستهای حال حاضر از گروه افسانه ای The Who)، کیت ریچاردز (گیتاریست Rolling Stones)، آلبرت کالینز (یکی از متفاوت ترین نوازندگان بلوز که سبک او به ice blues معروف است و به او The ice man: master of telecaster می گفتند) و روی بوكانن هستند.



Gibson Les Pauel
Gibson Les Pauel : گیتار مدل لس پاول گیبسون یکی از مرسوم ترین گیتار های الکتریک است. این مدل گیتار در آهنگهای بلوز، راک و هارد راک استفاده می شود. مزیت این سازها بکار گیری پیکاپ های هوم باکر (Humbucker) در آنها است که باعث از بین رفتن نویز در خروجی صدای آنها می شود و در نتیجه صدای گیبسون لس پاول به نسبت، کمی تودماغی و گرمتر است.

دسته یا neck این ساز نسبت به مدلهای دیگر کمی پهن تر است و کلاً گیتار گیبسون لس پاول، نسبت به انواع دیگر بسیار سنگین تر می باشد. بدنه انواع مرغوب این ساز از چوب ماهون (mahogany) و دسته آن از چوب ماهون یا افرا (maple) بوده و دارای دو پیکاپ هوم باکر است. بزرگترین نوازندگان این ساز گیتاریست گروه لد زپلین جیمی پیج (Jimi Page) ، اسلش، پیتر گرین (گیتاریست Fleetwood mac)، گری مور و زک وایلد (گیتاریست Ozzy Osbourn) و The Edge (گیتاریست U2) هستند.



Flying V
Flying V : این نوع گیتارهای الکتریک، جزء گیتارهای با طراحی مدرن محسوب می شوند و دارای شکلی شبیه به حرف V هستند. از این ساز بیشتر در موسیقی هارد راک و متال استفاده می شود، هرچند آلبرت کینگ در دهه 70 از این ساز در موسیقی بلوز استفاده می کرده است. بدنه این ساز از چوب ماهون (mahogany) یا Korina ‌است و دسته عمدتاً از اقاقیا (Rosewood) یا آبنوس (ebony) می باشد و دارای دو پیکاپ هوم باکر است. بزرگترین نوازندگان این گیتار رادلف شنکر (گیتاریست scorpions)، رندی رودز (گیتاریست سابق Ozzy Osbourn)، جیمز هتزفیلد و کرک همت (از گروه metallica) و لنی کراویتز هستند.


Explorer
Explorer : این نوع گیتار نیز مثل مدل Flying V جزء گیتارهای با طراحی مدرن به حساب می آیند. هرچند در ابتدای تولید این ساز، استقبال چندانی از آنها نشد، اما بعدها این گیتار در موسیقی هارد راک و متال مورد استفاده قرار گرفت. مشخصات ساختاری Explorer ها نیز مشابه Flying V است. از نوازندگان بزرگ این ساز می توان به مارتی فریدمن (گیتاریست Megadeath)، آلن کالینز (از گروه Lynyrd Skynyrd) ، جیمز هتزفیلد، ماتیاس جابز (گیتاریست scorpions) و جانی وینتر (Johnny Winter) اشاره کرد
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 18:19  توسط علی فرزین  | 

انواع گيتار 1- گيتارهاي آكوستيك

 
گیتار از جمله سازهایی است که امروزه به طور وسیعی در انواع موسیقی – از کلاسیک گرفته تا جز و راک- به کار می رود. انواع این ساز، با طنین صداهای منحصر به خود، طیف وسیعی از علاقمندان سبکهای موسیقی را ارضا می نماید که این موضوع گیتار را پر طرفدارترین ساز معاصر نموده است.

به همین جهت قبل از انتخاب یک ساز مناسب، اولین قدم شناخت و انتخاب نوع ساز مورد علاقه فرد است.

کسانی که برای اولین بار تصمیم به خرید یک گیتار دارند همواره با این سؤال روبرو هستند که چه نوع گیتاری انتخاب کنند. بنا بر این اگر تصمیم دارید برای اولین بار، گیتار را به عنوان یکی از سازهای خود انتخاب کنید بسیار مهم است که در وهله اول بدانید علاقمند به فراگیری چه سبکی از نوازندگی هستید و باید چه نوع سازی انتخاب کنید. این آگاهی شما را در فراگیری موسیقی علاقمند تر و هدفمند تر می سازد .

انواع گیتار


Classic guitar
گیتار کلاسیک (Nylon string acoustic guitar) یا (Classic guitar) این ساز، شناخته شده ترین و مرسوم ترین نوع گیتار در ایران است.

ساختار گیتار کلاسیک از سه سیم نایلونی و سه سیم ابریشمی که با سیم پیچ فلزی پیچیده شده است تشکیل گردیده است. به همین دلیل طنین صدای آن نسبت به انواع دیگر نرم تر و لطیف تر بوده و به خاطر نوع سیمهای آن نوازندگی با آن و انگشت گذاری روی فرتها، نسبتاً راحت تر است. هر چند دسته (neck) گیتار کلاسیک از انواع دیگر پهن تر است و تکنیکهایی مثل باره گرفتن روی دسته آن نیاز به تمرین بیشتری دارد. دسته این ساز معمولاً (نه همیشه) دارای 12 فرت تا بدنه و 18 فرت تا سوراخ صدا است (3/4).


Cutaway guitar
طنین صدای این ساز (بسته به جنس بدنه و سیم ها) مناسب برای موسیقی کلاسیک، فلامنکو و بعضاً موسیقی پاپ است. بنابر این اگر علاقمند به نوازندگی به سبک کلاسیک یا فلامنکو هستید یا تصمیم دارید برای اولین بار گیتار یاد بگیرید، این نوع گیتار برای شما مناسب تر است. جنس صدای گیتار فلامنکو خشن تر و تیز تر است در حالیکه صدای گیتار کلاسیک آرام، شفاف و لطیف تر است. تفاوت صدای این دو گیتار (با وجود ظاهر و ساختار یکسان) در جنس چوب و سیم به کار رفته است. بدنه گیتار فلامنکو معمولاً از چوب اقاقیای کانادایی (Rosewood) و رویه آنها از چوب صنوبر (Spruce) است که باعث ایجاد صدایی کاملاً خشک و منحصر به فلامنکو می شود.

در نوعی از گیتارها موسوم به Cutaway بدنه دارای انحنائی در یک طرف است که به نوازنده اجازه می دهد تا از فرت های پایین برای اجرای ملودی استفاده نماید. این نوع گیتار کلاسیک در موسیقی پاپ و برخی اجراهای موسیقی جز به کار می رود و معمولاً دارای پیکاپ است.



Acoustic guitar
گیتار آکوستیک (Acoustic guitar) ظاهر این ساز شبیه به گیتار کلاسیک است. سیمهای این گیتار فلزی است و کاسه صدای آن بزرگتر می باشد. به همین دلیل صدای گیتار آکوستیک دارای یک زنگ خاص است و به دلیل همین طنین زنگدار بیشتر در آهنگهای بلوز، کانتری، فولک و راک به کار می رود (و شاید به همین دلیل این نوع گیتار در ایران طرفداران چندانی ندارد). اما اگر از طرفداران موسیقی بلوز، کانتری یا فولک هستید بهتر است این نوع گیتار را انتخاب کنید.

دسته گیتار آکوستیک نسبت به گیتار کلاسیک باریکتر است و سیمها به یکدیگر نزدیک ترند. لذا تکنیکهایی مثل باره گرفتن روی این ساز راحت تر است و حتی بعضاً تکنیکهایی روی این ساز قابل اجرا است که با گیتار کلاسیک امکان پذیر نیستند. مثلاً بعضی از نوازندگان آکوستیک، از انگشت شست دست چپ خود برای گرفتن سیمهای بالاتر استفاده می کنند. البته اجرای صحیح و شفاف نتها با این ساز قدرت بیشتری لازم دارد. چرا که سیمهای این ساز فلزی هستند و حتی در سازهای با اکشن پایین، نسبتاً به نیروی بیشتری برای نواختن نت یا بند کردن (Bending) احتیاج دارند.

جنس این نوع ساز، در انواع مرغوب از جنس Rosewood یا چوب افرا Maple است و دسته آن معمولاً دارای 14 فرت تا لبه بدنه و 20 فرت تا سوراخ صدا است. انواع پیکاپ دار این ساز نیز در بازار وجود دارد.



12 String Acoustic guitar
گیتار آکوستیک 12 سیم (12 String Acoustic guitar) این نوع گیتار کاملاً شبیه به گیتار آکوستیک است. با این تفاوت که دارای 12 سیم بوده، اما هر 2 سیم دارای یک کوک می باشند و با هم نواخته می شوند، لذا حجم صدای تولید شده آن بالاتر از آکوستیک است و به همین دلیل مناسب اجرای ریتم در موسیقی هستند و از آنها برای نواختن سولو استفاده نمی کنند. نواختن این نوع گیتار نیاز به قدرت زیاد و تمرین فراوان دارد. (بهتر است هرگز این ساز را به عنوان ساز اول خود انتخاب نکنید).



Ovation Guitar
گیتار آوِیشن (Ovation Guitar) گیتار آوِیشن نسل جدیدی از گیتارآکوستیک است که کاسه صدای آن از جنس PVC می باشد و اولین بار در دهه 50 مدلهای نخست آن تولید شدند. گیتار آویشن دارای یک پیکاپ "پیزو" است (لینک به مطلب پیکاپها) و صدایی بین گیتار الکتریک و آکوستیک تولید می کند. اما صدای بدون پیکاپ آنها مشابه گیتار آکوستیک است. برخی از انواع آویشن ها به دلیل تغییراتی که در سوراخ صدای آنها ایجاد شده است، دارای ظاهر بسیار زیبا و منحصر به فردی هستند.

این ساز بیشتر مناسب نوازندگان آکوستیکی است که در کنسرتهایشان با مشکل فیدبک (Feed Back) در صداهای بالای آمپلی فایر دست و پنجه نرم می کنند.



Dobro Resonator Guitar
دوبرو یا گیتار رزوناتور (Dobro- Resonator Guitar) در اواخر دهه 20 میلادی که گیتار به عنوان یکی از سازهای اصلی موسیقی بلوز مطرح شده بود، طیف جدیدی از درخواستها از سازندگان گیتار در آمریکا، مبنی بر ساخت نوعی از گیتار که صدای بلندتر و پر طنین تری داشته باشد و برای ضبط در استودیو های ابتدایی آن زمان مناسب باشد، آغاز شد.

برای اولین بار در سال 1920 گیتارهایی با بدنه آلومینیوم، با طراحی خاص سوراخهای صدا، ساخته و عرضه گردید که مورد توجه نوازندگان بلوز قرار گرفت. این گیتارها به "دوبرو" موسوم هستند و صدایی به اصطلاح "تودماغی" دارند. این ساز معمولاً با اسلاید (یک لوله فلزی یا شیشه ای که در یکی از انگشتان دست چپ نوازنده قرار می گیرد و نوازنده آن را روی سیم می لغزاند) نواخته می شود. این نوع گیتار تنها در برخی قطعات بلوز (به خصوص سبک دلتا بلوز) و بلوگرس (Blue grass) به کار می رود و در ایران بسیار بسیار به ندرت یافت می شوند.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 18:18  توسط علی فرزین  | 

آکاردئون بایان (bandoneón)

آکاردئون بایان (bandoneón)
نامهای قسمتهای مختلف آکاردئون بایان به زبان انگلیسی
تاریخچه
آکاردئون بایان مشتق شده از سازی آلمانی به نام Konzertina است که در سال 1845 ساخته شده؛ اولین آکاردئون بایان، که در واقع Konzertina ای با بیش از 70 دکمه بود، در سال 1856 ساخته شد. طی سالیان متمادی این ساز در کشور آلمان دستخوش تغییرات بسیار شده و در سایزها و مدل های مختلف عرضه گشته است.

از معروفترین مدل های بایان می توان به "Reinlander " اشاره کرد که در اواخر قرن بیستم به آرژانتین آورده شد و همچنین " Chemnitze" که توسط مهاجرین لهستانی به کشور آمریکا وارد شد. در آن زمان بسیاری از کشورهای آمریکای شمالی و جنوبی، بخش عمده ابزار و آلات مورد نیازصنعت موسیقی کشورشان را از آلمان خریداری می نمودند، انواع مختلف آکاردئون نیز در کشورهایی چون برزیل و کلمبیا مورد استفاده قرار می گرفت.

بایان به سرعت در بوینس آیرس جای خود را باز کرد و به سمبل تانگو تبدیل شد، هرچند این ساز هیچگاه در کشور آرژانتین ساخته نشد. اکثر بایان ها توسط فردی به نام ALFRED ARNOLD در آلمان ساخته می شد.

بایان آرژانتینی یک ساز دو صدایی با 72 دکمه است، هر دکمه در حالت باز یا بسته بودن آکاردئون نت متفاوتی را اجرا می کند. 37 دکمه در سمت راست برای نت های ملودی (melody notes) و 35 دکمه در سمت چپ جهت اجرای نت های باس (notes bass) قرار گرفته است. در سال 1925 یک نوازنده آکاردئون ایتالیایی الاصل به نام Charles Peguri که ساکن کشور پاریس بود، آکاردئونی طراحی کرد که در آن هر دکمه بدون توجه به حالت باز یا بسته بودن ساز یک نت خاص را اجرا می نمود.

این ساز که " chromatic" نامیده می شد، در کلیه اجراهای تانگوی کشور فرانسه به کار گرفته می شد. آستور پیازولا در زمره نوازندگان چیره دست این ساز است که نامش مهر" ساز تانگو" را بر آکاردئون بایان حک کرده است.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 18:17  توسط علی فرزین  | 

پن فلوت (II)

پای ژیائو
 
پن فلوت (II)
شواهد وجود پن فلوت در اشعار اوید Ovid، شاعر یونان باستان و در میان تصاویر روی ظروف و مجسمه های سراسر اروپا دیده میشود. برای مثال در یک کولونی رومیان، سازی متشکل از 7 نی که به شیوه دیاتونیک (وابسته به مقياس کليد هشت آهنگى در هر اکتاو) کوک شده بود و همچنین شواهد مکتوبی از این ساز در چند کتابچه راهنما یافته شده است.

فاصله زمانی بین دو جنگ جهانی، اوج دوران نوازندگان پن فلوت بود. آنها در اروپا به همه جا میرفتند و با وجود اینکه تعداد آنها نسبت به قرن 19 کمتر شده بود، اما کیفیت کارشان بی نظیر بود.

در دوران نزدیک به جنگ دوم جهانی، تعداد نوازندگان ثبت شده پن فلوت در کل رومانی 16 نفر بود و احیای مجدد این ساز پس از جنگ و توسط یک نوازنده بسیار مشهور به نام فانیکا لوکا Fănică Luca که در نمایشگاه جهانی سال 1937 در پاریس و 1939 در نیویورک برنامه اجرا کرده و کنسرتهای متعددی در فرانسه، انگلستان، لهستان، مصر، چین و روسیه برگزار کرده بود، انجام گرفت.

در سال 1949، لوکا به کمک انستیتوی تحقیقات رنسانس در بخارست، کلاسهای آموزش پن فلوت را آغاز کرد و این کلاسها تا زمان مرگ او در سال 1968 تحت نظر وی ادامه یافت.

فانیکا لوکا مردی بود که خودش از تحصیلات عالیه بی نصیب مانده و دانش او بیشتر برپایه تجربه بود تا تعلیم و به همین ترتیب شیوه تدریس او نیز مخصوص به خودش بود. نتیجه این پرکاری عالی بود و نسلی از نوازندگان پن فلوت در پایان دهه 70 در غرب به وجود آمد که گئورگ زمفیر Gheorghe Zamfir، دامیان لوکا Damian Luca، نیکولای پیروو Nicolae Pirvu و عده ای دیگر از آن جمله اند.

شواهدی از پن فلوت در نقاط مختلف جهان
این تصور که پن فلوت تنها در اروپا استفاده میشود، نادرست است. در آسیا بعضی از قدیمیترین اجداد پن فلوت یافته شده است که پای ژیائو p'ai hsiao نام دارد که نوعی پن فلوت است که بلندترین نی آن در وسط قرار گرفته و باقی نی ها به ترتیب قد از بلند به کوتاه در دو سمت آن چیده شده اند.

این ساز برای انجام مراسم رسمی و مذهبی مورد استفاده قرار میگرفته است. در British Museum لندن، نقش برجسته هایی از دوران گاندارای هند از قرن اول تا پنجم بعد از میلاد وجود دارد که در آن زنانی به نواختن سیرینکس، نی، دونای و طبل مشغولند.

پن (خدای شبانان و گله ها) و فلوتش


وجود پن فلوت در آفریقا چندان مشهود نیست.البته در یکی دو مورد و در مناطق محدودی در شرق و مرکز آفریقا مانند اوگاندا، نوعی پن فلوت ابتدایی با 2 تا 6 نی یافته شده است.

در آمریکای جنوبی، به خصوص پرو و بولیوی پن فلوت همان قدر زنده و رایج است که در رومانی. این ساز همواره در موسیقی فولکلوریک این مناطق به کار میرود و در بشتر موزه های جهان ما با شواهدی از وجود پن فلوت در دوران 300 تا 1500 میلادی روبرو میشویم.

منشاء این ساز در آمریکا، به اقوام اینکا و مایا باز میگردد که به نامهای روندادور rondador، آنتارا antara، هایورا hauyra، پوهورا puhura و سیکو siku خوانده میشده است. در این ساز، نی ها توسط یک تیر عرضی به یکدیگر متصل شده و با بندی از جنس گیاه به هم بسته میشدند. این نیها به اندازه پن فلوت رومانی محکم بسته نمیشدند.


با این وجود امروزه پن فلوت یک ساز بدوی و مخصوص ترانه های روستایی و محلی به شمار نمی آید بلکه به عنوان سازی مهم و مستقل شناخته میشود.


 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 18:14  توسط علی فرزین  | 

پن فلوت (I)

پن فلوت (I)
پن فلوت pan flute (که به نامهای سیرینکس syrinx یا کوییلز quillsهم خوانده میشود) یکی از باستانی ترین سازها است که بر اساس قوانین لوله های صوتی بسته ساخته میشود و معمولا با ده یا بیش از ده نی که به ترتیب طول و گاهی قطر کنار هم چیده شده اند ساخته میشود.

سیرینکس سازی بوده است که مدتها در میان اقوام مختلف و به عنوان ساز عوام (folk instrument سازهایی که توسط مردم عادی و برای اجرای موسیقی فولکلوریک ساخته شده و مخترع واقعی آن مشخص نیست) رواج داشته است و جد سازهایی چون ارگ بادی یا pipe organ و هارمونیکا harmonica به شمار میرود. این ساز به دلیل اینکه ساز مورد علاقه پن pan، خدای حامی شبانان و گله ها در یونان باستان به شمار می آمد، چنین نامگذاری شده است.

نی های این ساز از یک سمت بسته هستند در نتیجه امواج صدا باید دو مرتبه طول نی را بپیماید و به همین دلیل هر نت یک اکتاو پایینتر از نت مشابهی است که با یک نی هم اندازه اما باز ایجاد میشود.

در آمریکای جنوبی برای ساختن پن فلوت و کوک کردن نی ها در شدت مناسب صوتی از دانه خشک ذرت یا ریگهای کوچکی که در ته هر نی قرار میدهند استفاده میکنند.

سازندگان امروزی پن فلوت به شکل منحنی رومانیایی آن، برای کوک کردن ساز از موم(عموما موم زنبور) استفاده میکنند و برای این کار از ابزارهای خاصی استفاده میکنند. چوب پنبه و دریچه های لاستیکی نیز برای کوک کردن این ساز به کار میروند که استفاده از آنها سریعتر و ساده تر است.

پن فلوت با افقی دمیدن در نوک تیز لبه داخلی سمت باز نیها نواخته میشود. این کار مجموعه منظمی از پالسها تولید میکند که در طول لوله به امواج صوتی تبدیل میشوند. هر نی یا لوله برای نت خاصی کوک شده است که نت ابتدایی نامیده میشود. با زیاد دمیدن یا overblowing که به معنای افزایش شدت دمیدن و فشردن لبها بر ساز است، نتهایی که فرکانس آنها از نت ابتدایی بالاتر است یا هارمونیک ها تولید میشوند.

پن فلوت رومانیایی طوری ساخته میشود که نی ها در یک ردیف منحنی در کنار یکدیگر قرار میگیرند. این حالت به نوازنده امکان میدهد که تنها با چرخش سر خود به سادگی به تمام نتها دسترسی داشته باشد.

این سازها قادر به اجرای انواع نواهای زیر و بم هستند که با روش خاصی که مرکب از اریب گرفتن ساز و حرکات فک نوازنده است به وجود می آیند. یک نوازنده ماهر میتواند در هر میزان و کلیدی بنوازد.

برای تولید واریاسیون وجود دارد، یکی توسط لرزش و درواقع کم و زیاد شدن شدت دمیدن و دیگری با حرکات دست ایجاد میشود. در روش دستی یا hand vibrato، نوازنده-با حرکتی بسیار شبیه به دست ویولونیستی که با انگشتان خود در سیمها لرزش ایجاد میکند- یک طرف ساز(معمولا سمت بلندتر آن) را به آرامی حرکت میدهد. در روش تنفسی یا diaphragm vibrato از روشی مشابه تغییر شدت دمیدن در سازهایی چون فلوت و سازهای بادی دیگر استفاده میشود.

تاریخچه پن فلوت
اگر ساز را صرفا وسیله ای برای تولید صوت بدانیم، بنا به نظر بسیاری از متخصصان و تاریخ دانان، پن فلوت به خاطر سادگی بیش از حد خود از باستانی ترین سازها به شمار می آید و شاید سازهای کوبه ای تنها سازهایی باشند که از آن قدیمی ترند.

احتمالا بشر همانطور که آموخت میتواند با ضربه زدن به اشیا اطراف خود، صدا تولید کند، به طور اتفاقی متوجه شد که با دمیدن در اجسام تو خالی نیز صدا تولید میشود و به احتمال فراوان اولین نوع چنین سازهایی تنها از یک لوله یا نی تشکیل میشده اند. 



کشف زیر و بمهای صدا و نحوه تولید آنها مدت زیادی به طول انجامیده است. جالب است که هیچ منطقه یا قوم خاصی را نمیتوان سرمنشاء این ساز دانست زیرا آثاری از فلوت و پن فلوتهای ابتدایی در نقاطی از جهان کشف شده است که در گذشته هیچ ارتباطی با یکدیگر نداشته اند و در واقع پن فلوت در میان جوامع مختلف، در زمانی ساخته شده که آن جامعه در سطح دانش و توانایی خاصی قرار داشته است که این به معنای اعصار مختلف و زمانهایی متفاوت است.


+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 18:12  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت هفتم

سبک شناسی بلوز
از دیدگاه تاریخی می توان بلوز را به دو دوره تقسیم کرد: بلوز قبل از جنگ جهانی دوم (Prewar Blues) و بلوز بعد از جنگ (Postwar Blues). استفاده از این طبقه بندی از جنبه سبک شناختی نیز مفید است.

بلوز قبل از جنگ
Prewar Blues در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم موسیقی مختص سیاهان بود که عمدتاً در طبقات فرو دست جامعه سیاه جریان داشت. تمرکز جغرافیایی آن طبعاً در ایالات جنوبی و شرقی آمریکا بود. یعنی همانجایی که تا قبل از جنگ داخلی برده داری و بعد از جنگ هم زمینداری فئودالی سفید پوستان بیداد می کرد.

موسیقی رایج در این مناطق از نظر ساختار و محتوا و شیوه های اجرا با هم متفاوت بود و به همین دلیل محققین بلوز قبل از جنگ را بر حسب موقعیت مکانی آن به سه دسته اصلی تقسیم می کنند:

1ـ دلتا بلوز (Delta Blues) که در ایالت می سی سی پی و دلتای رود می سی سی پی رواج داشت.

2ـ تگزاس بلوز (Texas Blues) که در ایالت تگزاس نواخته می شد.
3ـ پیدمونت بلوز (Piedmont Blues) که در ایالتهای شرقی آمریکا بوجود آمد.

ویژگی اساسی بلوز قبل از جنگ این است که مخصوص گروههای پایین طبقاتی سیاهپوستان بود و بیشتر در روستاها و شهرهای کوچک و درگروههای کوچک 4ـ3 نفره نواخته می شد.

سازهای اصلی آن شامل بانجو، فیدل (سازی شبیه ویولن)، ماندولین، هارمونیکا و گیتار بود و به فراخور حال از پیانو و سازهای کوبه ای نیز استفاده می شد و سازهای بادی به آن شکلی که در موسیقی جز بکار می رفت نقش چندانی در این نوع موسیقی نداشتند (البته به جز هارمونیکا).

به دلیل ماهیت بلوز که گونه ای موسیقی آوازی است این امکان وجود داشت که به صورت یک نفره هم اجرا شود یعنی خواننده بلوز می توانست همزمان ساز بزند (عمدتاً با نجو و گیتار) و آواز بخواند.

خوشبختانه این مسأله به اولین صفحه های بلوز ضبط شده نیز منتقل شد. هنرمندان پیشرویی مانند Jefferson Charley Patton ,Blind Blake , Blind Lemon و ... اکثر صفحه های خود را به همین شکل پر کرده اند. این شیوه 2 مزیت (بخصوص برای شنوندگان امروزی بلوز) داشت : یکی اینکه تأکید بیشتری بر ماهیت آوازی بلوز می کرد و دیگر اینکه امکان شناخت بهتر تکنیک غنی نوازندگی آنها را فراهم می کرد. ضمن اینکه شیوه اجرایی مذکور موجب رسیدن به یک بیان شخصی و منحصر به فرد در آثار هنرمندان بلوز می شد و تأثیر آن را بر شنوندگان نسلهای بعدی بلوز دو چندان می نمود.

باب دیلان هم همیشه به قدرت تأثیر گذاری خواننده ای که صرفاً با گیتار خودش همراهی می شود اعتقاد داشته است. در مصاحبه ای در سال 1985 دیلان گفته بود :

«همیشه دوست داشتم به آهنگهایی گوش دهم که در آن یک انسان واقعی با من حرف می زند. یعنی فقط یک صدا را بشنوم. مثل رابرت جانسون(Robert Johnson ). واقعیت عمیق برای من همین است که یک نفر از جاهایی که در آن بوده برایم تعریف کند. جاهایی که من نبوده ام. حقیقت ژرف آن زمانی است که بتوانم زندگی انسان دیگری را به واقع «احساس» کنم.»



Got to New York this mornin', just about half-past nine
Got to New York this mornin', just about half-past nine
Hollerin' one mornin' in Avalon, couldn't hardly keep from cryin'

Avalon is my hometown, always on my mind
Avalon is my hometown, always on my mind
Pretty mama's in Avalon want me there all the time

Mamie Smith
Mamie Smith , 1883 - 1946
از دیدگاه تاریخی می توان دو رخداد مهم را در سیر تکامل اولیه بلوز قبل از جنگ (Prewar Blues) برشمرد:

اولی همان برخورد دبلیو. سی. هندی (W.C.Handy) با آن مردسیاهپوست بود که موجب آشنائی اوبا این سبک شدوعلاقه ای که ازآن شب فراموش نشدنی دروجوداین آهنگسازبرجسته جز (Jazz) ریشه دوانید اولین کوششهارا درجهت انتشاررسمی بلوزو جلب اقبال عامه به این سبک موسیقی ونیز آشنایی موزیسینهای جز با آن باعث شد.

هندی بعدها در مورد بلوز گفت: "همیشه فکر می کردم چیزهای باارزش را باید در کتابها پیدا کرد. ولی بلوز از کتاب بیرون نیامده بود. قابله هایی که این آهنگها را به دنیا می آوردند رنج و محنت و بدبختی بودند. بلوز را تنها قلب های مشتاق و دردمند درک می کردند."

توجه داشته باشید که بلوزیک سنت موسیقیایی شفاهی بود و به صورت سینه به سینه به نسلهای بعدی منتقل می شد. شایداگرتلاش هندی نبودامروزه دسترسی به میراث غنی بلوز هم میسر نبود. بی جهت نیست که وی را "پدر بلوز" لقب داده اند. به قطعه ای از آهنگ St. Louis Blues (ساخته W.C.Handy) که در سال 1921 توسط گروه جز Original Dixieland Jazz Band اجرا شده گوش دهید.



دومی فروش فوق العاده آهنگ "Crazy Blues" بود که درمجموع به یک رقم میلیونی رسید و جاپای هنرمندان سیاه را در استودیوهای ضبط موسیقی محکم کرد.هرچند نخستین صفحات ظبط شده ازسیاهان را عمدتا ترانه های متأثر از سبک جزتشکیل می داد که درواقع (به همراه موسیقی Folk و Country) موسیقی عامه پسند زمان خود بود(درآن زمان هنوزموسیقی جزبه شکل پیچیده وخاص پسند امروزش درنیامده بود) اماهمین موفقیت تجاری آهنگهای سیاه (که ازآن با نام Race Songs یاد می کردند) کافی بود تا مدیران وقت شرکت های ضبط وپخش موسیقی رابه فکر دعوت ازسایرخواننده ها و نوازنده های (بعضاگمنام) سیاهپوست بیندازد.

به این ترتیب بود که رفته رفته سروکله بلوزهم دربین صفحه های موسیقی عرضه شده به بازارپیداشد و آوای پرشوربلوزدرسرتاسرآمریکا طنین اندازشد.

همانطورکه گفته شد هندی موسیقی دانان جزرابا بلوزآشنا کرد و زمینه رابرای تاثیرپذیری متقابل این دوسبک مهم موسیقی سیاهان فراهم نمود. تنها نگاهی به نام ترانه های جز آن دوران بیندازید:

Homesickness Blues(Nora Bayez,1916), The Dallas Blues(Marie Cahill,1917), Everybody's Blues(Lucille Hegamin,1920), Jazz Me Blues(Original Dixieland Jazz Band,1921), Booze And Blues(Ma Rainey,1924), Wolverine Blues (Benny Goodman,1928),…

Blind Blake
Blind Blake ,1893 - 1933
نمونه هایی ازاین دست بسیارند اما هیچ یک به توفیق تجاری شگفت انگیزی که نصیب "Crazy Blues" شد نائل نشدند. به همین دلیل است که مورخان بلوزاین رویداد را درزمره وقایع سرنوشت ساز تاریخ بلوز قلمدادکرده اند.

معذلک باید گفت که "Crazy Blues" رانمی توان دقیقا یک آهنگ بلوزتلقی کرد. حداقل نه ازنوع Folk Blues یا Country Blues متداول آن زمان. درواقع به این دسته از آثار اولیه که عمدتا توسط خوانندگان زن دهه 1920 مانند Mamie Smith, Ma Rainey, Bessie Smith ودیگران ودر معیت ارکسترهای کوچک ضبط شده و بیانگر آمیزه ای از موسیقی جز و بلوز آن دوران است لفظ "Classic Blues" یا "Vaudevill Blues" اطلاق می شود.

به هرصورت با مداقه بیشتری دراین باب می توان "Papa's Lawdy Lawdy Blues" را اولین آهنگ واقعی بلوز دانست که برروی صفحه 78 ضبط شد. این صفحه را نوازنده بانجو و خواننده بلوز Papa Charlie Jackson در جولای 1924 برای کمپانی پارامونت (Paramount) پرکرد. این کمپانی بعدها نوازندگان بزرگ دیگری راهم به مخاطبین آن زمان معرفی کرد: غول هایی مانند Blind Lemon Jefferson (که اریک کلاپتون وی رابزرگ ترین گیتاریست بلوز تمام دوران خوانده است) و Blind Blake (که غنای تکنیکی آثارش سایر نوازندگان راتابه امروزبه اعجاب و تحسین واداشته است).

بلایند لمون جفرسون را باید شخصیت مهم و جریان سازی در تاریخ بلوز عنوان کرد. او طرفداران زیادی داشت وصفحاتش خوب فروش می کردند. باآنکه دوره فعالیت اوسه سال بیشترنبود (1926-1929) درهمین مدت کوتاه سهم بسزایی درتاریخ بلوزایفا کرد.

غیرازتاثیرمستقیمی که جفرسون بر نوازندگان بزرگ مکتب Texas Blues مانند Leadbelly, Lightnin' Hopkins, T-Bone Walker,…داشت توانست دامنه این تاثیرات را درسطح وسیع تری از جامعه گسترش دهد و آن را به میان مردم عادی ببرد. حتی گروه های راک دهه شصت وهفتاد هم به کارهای وی علاقه وافری نشان می دادند تاجایی که گفته می شود گروه Jefferson Airplane هم نام خود رابه احترام این چهره اسطوره ای بلوزبرگزیده است.

درواقع او اولین نوازنده/خواننده پرکار بلوزدر دهه 1920 بودکه آثارش با استقبال فراوان روبرو شد. افزایش تقاضای عمومی برای شنیدن نغمه های بلوز موجب شد تا شرکت پارامونت به جستسجوی سایرنوازندگان(عمدتا مرد) بلوزوبستن قرارداد با آنهاروی آورد به خصوص گروه های Jug (تصورش را بکنید وقتی Gus Cannon برای اولین بار خود رادریک استودیو می دید حداقل چهل وپنج سال سنش بود!) و نوازندگان مطرح Delta Blues نظیر Charley Patton (که وی رابه حق پایه گذارسبک دلتابلوز می دانند) و Son House (که باکمک به احیای این سبک درمیانه دهه 1960 لقب پدر دلتابلوز را به خوداختصاص داد). ازاین رو باید بلایند لمون جفرسون را نوازنده ای استثنایی دانست که درهای تازه ای به روی بقیه خوانندگان بلوز باز کرد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:47  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت ششم

ترانه های بلوز
مضامین ترانه های بلوز برگرفته از واقعیات زندگی بود: کار(در مزارع و اردوگاهها و کارخانه ها)، گرسنگی، بی خانمانی ، فقر، خشونت ، تنهایی ، حسرت ، زن ، عشق ، بی وفایی ، سفر، مرگ، تبعیض و بی عدالتی.

خود کلمه بلوز در زبان انگلیسی به معنی «حزن و اندوه» می باشد. با اینحال نباید تصور کرد که بلوز صرفاً به ترانه های حزن انگیز و اعتراض آمیز محدود می شود. بلوز با تمام جنبه های زندگی ارتباط داشت و در مراسم رقص و شادمانی و پایکوبی هم نواخته می شد.

هدف نهایی از نواختن بلوز یا گوش دادن به آن غلبه کردن بر غم ها و رفع آلام و در واقع راندن حزن و اندوه (blue) از انسان است. در ترانه های بلوز تعابیری از این دست زیاد به چشم می خورد :

'n the wind gonna ride and blow my blues away ….

از نظر ساختاری هر بند ترانه های بلوز معمولاً سه خط دارد. خط اول و دوم معمولاً تکراری است و ( با اندکی تغییر) به یک شکل خوانده می شود تا در شنونده زمینه را برای دریافت خط سوم که با ملودی متفاوتی خوانده می شود آماده کند. این الگوی ساختاری را اصطلاحاً AAB می نامند. به نمونه ای از این ساختار توجه کنید :

When a woman gets the blues, she goes to her room and hides
When a man gets the blues, he catches a freight train and rides
From: "Freight Train Blues" by Trixie Smith


معمولاً آهنگین خواندن این ترانه ها دشوار است اما خوانندگان بلوز با تأکید بر برخی هجاها و حذف کردن برخی دیگر و دستکاری در کشش زمانی آنها قادرند ملودی مورد نظرشان را روی متـن ترانـه پیـاده کنند. این مسألـه بـه همراه لهجـه جنوبی برخی خوانندگان اولیه بلوز مانند Charley Pattlon گاهی اوقات فهمیدن معنی ترانه ها را با مشکل روبرو می کند. ضمن اینکه در واژگان بلوز کلمات و اصطلاحات عامیانه رایج در هر منطقه جغرافیایی و برهه زمانی مربوط به وفور به کار رفته است.

به همین جهت درک صحیح ترانه های بلوز مستلزم شناخت دقیق اوضاع و احوال اجتماعی، اقتصادی ، سیاسی و فرهنگی هر مقطع زمانی خاص می باشد. یک سری از کلمات هم برخاسته از فرهنگ آفریقایی قوم سیاه بود. مثلاً در آفریقا بعلت ارتباط نزدیکی که انسان با طبیعت دارد بسیاری از جانداران نمادی از نیروهای خاص طبیعی و غریزی محسوب می شوند و جایگاه ویژه ای در فرهنگ فولکور آفریقا یافته اند. اشاره به این مقولات هم در ترانه های بلوز رایج است.

برای نمونه به پوستری که برای تبلیغ یک آهنگ بلوز قدیمی با نام I'm An Old Bumble Bee (من یک زنبور عسل پیر هستم) تهیه شده بود نگاه کنید.

به هر حال موسیقی بلوز برخاسته از متن جامعه بود و همواره در تحولات اجتماعی همراه مردم باقی ماند.

مثلاً سیل وحشتناک و خانمان بر اندازی که در سال 1927 در ناحیه دلتای می سی سی پی رخ داد و بسیاری از مزارع و خانه ها را به زیر آب برد به قدری ابعاد وسیع و فاجعه باری داشت که مسئوولین محلی به تنهایی از پس کنترل اوضاع بر نمی آمدند و مجبور شدند نیروی کار بیشتری از سایر ایالات به خدمت بگیرند.

حجم کار سنگین بود و پاکسازی زمینهای سیل زده و بازسازی سدها زمان زیادی می برد و کارگران را خسته و هلاک می کرد. به همین خاطر تصمیم گرفتند برای تقویت روحیه مردم و افزایش توان کاری کارگران منطقه از خوانندگان بلوز هم دعوت کنند تا به دلتا بیایند. حتی بین آنها مسابقه ای ترتیب دادند و مبلغ 500 دلار به عنوان جایزه بهترین آهنگ تعیین کردند. این جایزه را خواننده بزرگ بلوز Bessie Smith با آهنگ Back Water Blues از آن خود کرد.

متن ترانه این گونه شروع می شود:

It rained five days and the clouds turned as dark as night
Lotta troubles takin' place, Lord, in the lowlands that night
I got up one morning, Poor me, I couldn't even get out of my door
Yes, I got up one morning, Poor me, I couldn't even get out of my door
Lord, thousands 'n thousands of poor people, I declare they didn't have no place to go

به اجرایBig Bill Broonzy از این آهنگ توجه کنید.



دو سال بعد هم Charley Patton آهنگ Highwater Everywhere را در مورد این واقعه ضبط کرد که از برجسته ترین ترانه های اجتماعی بلوز به شمار می رود و تأثیر آن به حدی بوده است که باب دیلان در آلبوم سال 2001 خود آهنگی به همین نام ساخته و آن را به Charley Patton تقدیم کرده است.



بعید نیست در آلبوم بعدی دیلان هم آهنگی بشنویم در مورد طوفان اخیر کاترینا و سیل متعاقب آن که نیواورلئان را نابود کرد و می سی سی پی را در خود غرق کرد
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:45  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت پنجم

فرم و مشخصه های ملودی و هارمونی
آهنگهای فولک یا کلاسیک صرفاً یک ملودی ساده نیستند بلکه آکوردهایی دارند که در برخی موارد همراهشان نوشته می شود. مثلاً در نمونه آهنگی که در مطلب قبل نمایش داده شدآکوردهای متنوعی استفاده شده که به سرعت (تقریباً هر دو ضرب یکبار) عوض می شود و بدین ترتیب در یک آهنگ 20 میزانه حدود چهل بار آکوردها تغییر می کنند. به همین خاطر آزادی ملودیک این آهنگها کمتر و محدود به آزادی هارمونیک است.

اما در بلوز آزادی هارمونیک فدای آزادی ملودیک شده است. استفاده از تنها سه آکورد و تغییرات کم آنها ( 7ـ6 بار در هر 12 میزان) دست نوازنده را در نواختن سولوهای متنوع باز می گذارد. به همین جهت ملودی های بلوز معمولاً از قبل نوشته (Composed) نیست و نوازنده سولوهای خود را به صورت بداهه (Improvised ) می نوازد.

برای این کار هم باید تعدادی جملات کوتاه (Lick) بداند تا بتواند همراه با آکوردهای مربوطه در هر بخش خاص از چرخه 12 تایی به کار ببرد. اغلب نوازندگان صاحب سبک Lick های مخصوص به خود را دارند و سبک هر نوازنده هم تا حدودی بستگی به Lick هایی دارد که از آنها بیشتر استفاده می کند.

مهمترین عاملی که به منسجم کردن این Lick ها و تبدیل آنها به یک آهنگ واحد کمک می کند استفاده از اصول Phrasing و Articulation در سولوها است. Phrasing باید به گونه ای باشد که هر عبارت (Phrase) زمینه را برای عبارت بعدی فراهم کند و به روان بودن ملودی کمک نماید. در بلوز برای رسیدن به این هدف اغلب از روش سؤال و جواب (Question & Answer) در درون سولو استفاده می شود. در هنگام سؤال (Question) عبارتی نواخته می شود که بتدریج از نت پایه دور شود و حالت تعلیق و انتظار در شنونده ایجاد کند. درجه پنجم گام در ایجاد این حالت نقش مهمی دارد. این انتظار موسیقیائی با جواب (Answer ) برآورده می شود و عبارت بعدی دوباره به سمت نت پایه حرکت می کند. به مثال ساده زیر توجه کنید:

Question & Answer in a Blues Melody

موسیقی بلوز را در یک کلام می توان همین کشاکش دائمی ملودیک دانست که با طرح سؤال و ایجاد تنش (Tension) شروع می شود و با دادن جواب به رفع تنش منجر می شود. هر چه این تنش ملودیک بیشتر باشد موسیقی مورد نظر درگوش شنونده بیشتر حالت Bluesy به خود می گیرد.

راه دیگر Bluesy کردن ملودی استفاده از «نتهای آبی» (Blue Notes) است. این نتها جزو نتهای آکورد نیستند و با آن ناهماهنگ یا متنافر (dissonant) هستند. به همین جهت حالتی از بیقراری و تنش در شنونده بر می انگیزند که تنها با برگشتن به نتهای همان آکورد بر طرف می شود.

نمونه ای از یک گام بلوز روی سل و مقایسه آن با سل ماژور

مهمترین این نتها در یک گام ماژور فواصل سوم بمل (flatted 3rd) ، پنجم بمل (flatted 5th) و هفتم بمل (flatted 7th) هستند با این نتها می توان یک «گام بلوز » (Blues Scale) تشکیل داد. اگر بخواهیم گام بلوز را با گام ماژور مقایسه کنیم باید بگوییم که گام بلوز از هفت نت تشکیل می شود که در آن فواصل دوم و ششم حذف می شوند، فواصل سوم و هفتم بمل می شوند و یک فاصله پنجم بمل هم به نتهای گام اضافه می شود.

برای مثال اگر گام سل ماژور (G Major Scale) به شکل زیر باشد :

G A B C D E F# G


گام سل بلوز (G Blues Scale) به صورت زیر خواهد بود:

G Bb C Db D F G


همان طور که می بینید تنها دو نت پایه (Root) و نمایان ( Dominant) که درجات اول و پنجم گام ماژور می باشند، بین گام سل بلوز و آکورد I (سل ماژور) مشترک هستند و سایر درجات گام بلوز با نتهای آکورد I ناهماهنگ یا متنافر (Dissonant) هستند.

مزیت گام بلوز این است که می توان آن را برای نواختن سولو در کل ساختار 12 تایی بلوز بکار برد چون با هر یک از آکوردهای I و IV و V دو نت مشترک دارد که یکی از آنها نت پایه آکورد مورد نظر است. مثلاً اگر تنالیته آهنگ سل ماژور باشد، گام سل بلوز با آکوردI در نتهای D وG مشترک است، در آکورد IV با نتهایC وG و در آکورد V با نتهای F و D اشتراک دارد.

به این ترتیب درحالی که ریتم زمینه در قالب استاندارد 12تایی ادامه پیدا می کند، نوازنده سولو می تواند در هر آکورد با نواختن نتهای آبی (Blue Notes ) تنش ایجاد کرده و با کمک نتهای مشترک ( به ویژه نت پایه ) تنش حاصله را فرو نشاند. به یک نمونه از سولوی هارمونیکا با اجرای David Barrett توجه کنید:


آهنگی که شنیدید بیشتر ویژگیهای اصلی بلوز را در خود گنجانده است:

با یک Riff یا Hook جذاب (به صورت G-F-G) شروع می شود و پس از حدود 14 ثانیه سولوی اصلی در میزان آخر Turnaround چرخه قبلی شروع می شود و یک چرخه کامل 12 تایی را طی میکند. در چرخه دوم (که از ثانیه 39 شروع می شود) نوازنده سولو زمانی را که در آکورد I سپری می کند به 8 میزان افزایش داده (تا ثانیه 54) تا مجال بیشتری برای بداهه نوازی داشته باشد و بقیه چرخه را به صورت استاندارد ادامه می دهد. در واقع چرخه دوم به شکل 16 تایی درآمده است.

دقت کنید که قسمت V-IV-I Transition چرخه دوم (از ثانیه 62 تا 68) تقریبا به طور کامل با نتهای تریپلت (Triplet) اجرا شده که از مشخصات بارز بلوز است. در پایان سولو هم نواختن Hook از سر گرفته می شود. ریتم آهنگ 4/4 است و نوازنده نتهای چنگ (1/8) را به شکل سوئینگ بیان می کند. از نتهای آبی (Blue Notes) هم در آن زیاد استفاده شده است. این آهنگ را می توان نمونه کلاسیک سبک Chicago Blues دانست.

نکته مهمی که باید متذکر شد این است که گام بلوز بسیار شبیه گام مینور پنتاتونیک است و برخی آن را با گام بلوز اشتباه می گیرند. مثلاً گام سل مینور پنتاتونیک به شکل زیر است: G Bb C D F G

این گام از شش نت تشکیل شده که همگی با گام بلوز مشترک است ولی فاصله پنجم بمل (flatted 5th ) {نت Db در اینجا} را ندارد و به همین جهت نمی توان آن را گام بلوز دانست چون این نت یکی از مهمترین نتهایی است که برای ایجاد تنش در بلوز بکار می رود.

در پایان باید گفت که فواصل دوم و ششم گام ماژور هم گاهی در نواختن سولوها بکار می رود و می توان آن ها را جزئی از یک گام بلوز بزرگتر (Extended Blues Scale ) قلمداد کرد. فاصله دوم ( نت Aدرگام G ماژور) عمدتاً به عنوان درجه پنجم آکورد Vکاربرد دارد. از فاصله ششم ( نت E در گام G ماژور) هم با توجه به صدای شادتری که دارد گاهی استفاده می شود تا فضای سولو خیلی تیره و غمناک نباشد
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:45  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت چهارم

ساختار ریتمیک و هارمونیک بلوز

اکثر آهنگهای بلوز ریتم 4/4 دارند. استفاده از نتهای استاکاتو و آکوردهای سنکوپ دار رایج است. Triplet (نواختن سه نت در یک ضرب) زیاد به کار می رود و نتهای چنگ (1/8) اغلب با ریتم سوئینگ (Swing) نواخته می شود1.


ساختار هارمونیک بلوز از یک الگوی ساده 12 تایی پیروی می کند که آن را اصطلاحاً Twelve Bar Chord Progression می نامند. قالب اصلی این ساختار تشکیل شده از 12 میزان (Bar) که تا انتهای آهنگ تکرار می شود و در آن تنها از سه آکورد استفاده می شود، یعنی در جات V , IV, I در یک گام بزرگ.

آکورد I آکوردی است که بر روی نت پایه (Root یا Tonic) گام ساخته می شود. مثلاً اگر تنالیته آهنگی سل ماژور باشد آکورد I آن آکورد سل ماژور (G Major) خواهد بود.

آکورد IV آکوردی است که بر روی نت چهارم گام (Subdominant) بنا می شود مثلاً درجه چهارم گام سل ماژور نت «دو» ( C) و آکورد IV همان آکورد دوماژور (C Major) است.

آکوردV هم بر مبنای درجه پنجم گام (Dominant) قرار دارد. مثلاً درجه پنجم گام سل ماژور نت «ر» (D) و آکورد V در این تنالیه آکورد رماژور (D Major)است. ترتیب قرارگیری این آکوردها درالگوی 12 تایی در ساده ترین صورت خود همانند شکل اول است.

همان طور که می بینید در چهار میزان اول از آکورد I استفاده می شود و در دو میزان بعدی آکورد IV و سپس دو میزان آکورد I داریم. در میزان های نهم و دهم و یازدهم به ترتیب آکوردهایV و IV و I به کار می رود که این قسمت را اصطلاحاً V-IV-I Transition می نامند.

نمونه ملودی برای بلوز 12 میزانی در گام C

اگر آهنگ به انتها رسیده باشد روی آکورد پایه ( I) فرود می آید و در میزان دوازدهم آکورد I را خواهیم داشت ولی اگر قرار باشد چرخه 12 تایی ادامه یابد معمولاً در میزان دوازدهم آکورد V بکار می رود این آکورد ( V) بعلت احساس تعلیق و انتظاری که ایجاد می کند شنونده را در انتظار شروع چرخه بعدی قرا رمی دهد. به این قسمت از قالب 12 تایی اصطلاحاً I-V Turnaround گفته می شود. قطعه زیر مثالی از این قالب استاندارد در گام سل ماژور است.


ساختار هارمونیکی که توضیح داده شد رایج ترین ساختار مورد استفاده در بلوز است ولی می توان در همین قالب تغییرات کوچکی نیز ایجاد کرد. مثلاً در برخی آهنگهای قدیمی بلوز قبل از جنگ (Prewar Blues) در میزان نهم به جای آکورد V از آکورد IV استفاده شده است یا به علت طولانی شدن آکورد I در ابتدای آهنگ می توان در میزان دوم به جای آن از آکورد IV استفاده کرد که به این حالت Quick Change گفته می شود. به یک نمونه بلوز 12 Bar در گام سل ماژورهمراه با Quick Change در میزان دوم گوش دهید:



نمونه ملودی برای بلوز 12 میزانی در گام C

فرم رایج دیگر در بلوز Eight Bar Chord Progression است که به شکل زیر است.

قالب 8 تایی بیشتر در Folk-Blues و Jazz -Blues وRock-Blues به کار می رود و در عمل چیزی شبیه این خواهد شد:


قالب های ساختاری گفته شده را می توان به صورت 10 تایی ، 14 تایی یا 16 تایی نیز در آورد. به هر حال ساختارهای اصلی به همان گونه است که شرح داده شد.

این که ساختار 12 تایی مذکور چگونه و در چه زمانی وارد بلوز شده مشخص نیست ولی می دانیم که در هیچ یک از انواع موسیقی که همزمان با بلوز وجود داشتند یا به وجود آمدند چنین الگوی خاصی به کارنمی رفته است. مزیت اصلی ساختار منحصر به فرد بلوز این است که تنها از سه آکورد استفاده می کند و پیچیدگی هارمونیک ندارد. این سادگی ساختاری و یادگیری آسان بلوز به رواج و محبوبیت آن کمک زیادی کرده است به خصوص که آکوردهای استفاده شده در آن به راحتی قابل پیش بینی است.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:44  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت سوم

سازشناسی
جدا از نحوه تکامل آوازهای بلوز باید به سازشناسی این سبک نیز اشاره ای گذرا داشته باشیم. ورود سیاهان به قاره سفید مواجهه با تمدنی جدید را به دنبال داشت و آشنایی با آلات مختلف موسیقی هم ارمغان این تمدن بود. این که چرا سیاهان به سازهای بادی روی خوش نشان دادند به آسانی قابل درک است. آنان با هدف حفظ ریشه های آوازی خود به طبع آزمایی دراین عرصه می پرداختند و در پی سازی بودند که بتوانند ملودی ها و شیوه های آوازی خود رابرروی آن پیاده کنند.

سازهای بادی بدین منظور انتخاب مناسبی بودند چون هم به اصوات حنجره انسانی نزدیک تر بودند وهم اساسا از قابلیت بیشتری برای ترجمان احساسات انسانی و ادای آن به زبان موسیقی برخوردار بودند. ضمن اینکه به خوبی از عهده همراهی با خواننده و سوال و جواب با آواز برمی آمدند. این بود که استفاده از هارمونیکا (سازدهنی) در بلوز و سایر سازهای بادی (ترومپت و ساکسیفون و کلارینت) در جز رواج یافت.

البته باید گفت که سیاهان مردمانی تنگدست و محنت کشیده بودند که همواره با ظلم و تعدی اربابان سفیدپوست و شدیدترین اشکال تبعیض نژادی دست به گریبان بودند و ماحصل بیگاری آنان حتی کفاف معاش روزمره شان را نمی داد تا چه برسد به اینکه بخواهند سازی هم بخرند! به همین خاطر اولین سازهایی که داشتند دست ساز - و من درآوردی - بود.

مثلا یک سیم فلزی را به دیوار اصطبل یا انبار می بستند و سعی می کردند با نواختن آن تک سیم الگوهای ریتمیک را روی آن اجرا کنند و از طرفی با لغزاندن تکه جداشده ای از سربطری (Bottleneck) یا یک چاقوی فلزی روی سیم صداهای مختلفی از آن سیم درآورند. همین شیوه ابداعی در نوازندگی بود که بعدها با نام Slide Guitar بر روی گیتار هم پیاده شد. در ابتدای قرن بیستم سیاهان به درجه ای از مهارت و تسلط در نواختن گیتار رسیده بودند که حتی آهنگهای بی کلام را هم میتوانستند روی گیتار پیاده کنند. برای نمونه به آهنگ "Dark Was The Night" از Blind Willie Johnson که با Slide اجرا شده توجه کنید.


به هرحال سیاهان معمولا سازهای ارزان قیمت و دست دوم برای خود دست و پا میکردند یا حتی در مواردی آنها رابه سرقت می بردند. برای نمونه می توان به تجربه جالب Junior Wells (نوازنده بزرگ هارمونیکا درسبک بلوز) دراین زمینه اشاره کرد.

وی می گوید: "می خواستم یک سازدهنی بخرم. ده سنت بیشتر نتوانستم جمع کنم. به مغازه سازفروشی رفتم و آن را امتحان کردم. قیمتش را پرسیدم. پنجاه سنت (نیم دلار) بود. ده سنت پول را روی پیشخوان انداختم. سازدهنی را برداشتم و دررفتم! فروشنده هم دنبالم گذاشت و مرا دست بسته پیش قاضی برد. وقتی قاضی دید که خوب ساز می زنم باقی پول مرد فروشنده را ازجیب خودش داد و اجازه داد من بروم."


بیشک خیرخواهی و دوراندیشی آن قاضی سفیدپوست در مقطعی از تاریخ به کمک بلوز آمده است ولی شرایط دشوار اقتصادی را که درطول دوران شکوفایی و بالندگی بلوز همواره برای هنرمندان این سبک دردسرساز بوده است نباید فراموش کردو نباید تعجب کرد وقتی که Howlin' Wolf می گفت: "من بلوز را فقط محض خاطر پول می خوانم!". بوده اند آنهایی که نگاهی ورای ملاحظات مادی به بلوز داشته اند. چنان که Muddy Waters می گفت: " من بلوز رافقط به خاطر خود بلوز می خوانم."


You know you shook me baby,you shook me all night long
You know you shook me baby,you shook me all night long
Oh, you kept on shakin' me darlin',
oh you messed up my happy home

You know you move me baby,just like a hurricane
You know you move me baby,just like a hurricane
Oh, you know you move me darling,
just like an earthquake moves the land

اما بد نیست به چگونگی اضافه شدن Harmonica (سازدهنی) هم به حلقه سازهای مهم و تاثیرگذار این سبک اشاره کنیم. وقتی در اوایل دهه 1860 نخستین محموله سازدهنی ساخت کارخانه Hohner آلمان ازطریق کشتی به بنادر آمریکا رسید به سرعت جای خود را دربین مردم پیدا کرد.

سازی بود کوچک و ارزان و قابل حمل که هم می شد با آن آهنگهای شاد و ریتمیک زد و هم از پس ترانه های غم انگیز برمی آمد و اینسان بود که وارد موسیقی محلی و فولکلورآمریکای اواخر قرن نوزدهم شد. John Steinbeck نویسنده مشهور نیز در کتاب "خوشه های خشم" به این مساله اشاره کرده است (فصل 23) .

ورود سازدهنی به آمریکا تقریبا مصادف شد با پایان جنگ داخلی و صدور اعلامیه آزادی بردگان. البته این آزادی تغییر چندانی در اوضاع سیاهپوستان ایجاد نکرد. آزادی از قید بردگی تنها با نوع دیگری از اسارت عوض شده بود چرا که زمینها و املاک کماکان در دست سفیدپوستان باقی ماند و سیاهان تیره روز هم برای گذران زندگی ناچار بودند یا اجیر روزمزد اربابان حریص سفید شوند و یا حداکثر زمینی را از ارباب اجاره کنند و به درصد ناچیزی از سود محصول راضی باشند.

با این وجود پایان برده داری (به آن شکل بدوی) فرصت بیشتری در اختیار سیاهان گذاشت تا به فراگیری موسیقی بپردازند. دو آلت موسیقی بود که توجه آنها را بیشتر از بقیه به خود جلب می کرد: یکی بانجو چون سازی شبیه به آن را در آفریقای خودشان داشتند (بعدها سیاهان تکنیک های بانجو را به گیتار انتقال دادند) و دیگری سازدهنی که جدید و ناشناخته بود و بهای اندکی داشت (ده تا بیست سنت). سیاهان عملا این ساز را از آن خود کردند و توانستند با ابداع تکنیک های جدید به شیوه های نوینی از صدادهی در این ساز برسند.

صدای دلنشین سازدهنی هم خیلی خوب با بانجو و گیتار جفت و جور می شد و هم به واسطه برخورداری از تکنیک های متنوع اجرایی قابلیت کم نظیری در نزدیک شدن به صدای انسان و تقلید آن داشت (به طوریکه گفته می شود یک نت خاص را روی سازدهنی می توان به حداقل سی روش متفاوت بیان کرد!).

مجموعه این خصوصیت ها و مساعی بزرگانی چون Noah Lewis, Willy Shade, De Ford Bailey, Sonny Terry, Sonny Boy Williamson و دیگران باعث شد تا در اوایل قرن بیستم سازدهنی به یکی از عناصر لاینفک بلوز تبدیل شود و حتا با الکتریک شدن بلوز و در دوران بعد از جنگ نقش خود را – خصوصا در Chicago Blues- حفظ نماید.

در گروه های بلوز مدرن هم هارمونیکا هنوز نقش ویژه خود را حفظ کرده است. به قطعه ای از آهنگ "Texas" ساخته گروه "The Blues Disciples" (مریدان بلوز!) گوش دهید.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:43  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت دوم

در قسمت قبل به معرفی اجمالی موسیقی بلوز و تاریخچه آن پرداختیم و در ادامه این سری مقالات به بررسی نحوه شکل گیری بلوز در گذر زمان و سبکهای مختلف آن می پردازیم.

بلوز از شاخص ترین فرمهای هنری موسیقی غرب به شمار می رود که بر سایر سبکهای موسیقی و به خصوص موسیقی راک تاثیرات عمیقی داشته است. به همین جهت شناخت دقیق تر بلوز و تامل در ریشه های تاریخی آن امری ضروری به نظر می رسد.

Eric Clapton در کتاب اتوبیوگرافی خود می نویسد: "دل نگرانی من این است که جوانان پنجاه سال بعد فکر کنند موسیقی بلوز را من یا مثلا B.B.King ابداع کرده ایم. در حالی که شاید ندانند چنان غول هایی در موسیقی بلوز وجود داشته اند که من در برابرشان هیچ حرفی برای گفتن ندارم!"

Audio File Double Trouble

ریشه های بلوز
ریشه های اولیه بلوز در اعماق تاریخ مدفون شده و اطلاع چندانی از آن در دست نیست. قدر مسلم آن است که آوازهایی که بردگان سیاه از سرزمین مادریشان -آفریقا- به یادگار داشتند در طول چند قرن مجاورت با موسیقی بومی آمریکا و الهام گرفتن از نغمات و ملودی های موسیقی اروپا به تدریج فرم خاصی به خود گرفت و در اوایل قرن بیستم با نام موسیقی سیاه (Race Music) در آمریکا مطرح شد.

موسیقی سیاهان در آن زمان در سه شاخه جداگانه و وابسته به هم در حال رشد و تکامل بود که عبارت بودند از: جز و بلوز و رگتایم. با رشد صنعت موسیقی و ساخته شدن گرامافون در دهه 1910 و نیز فعال شدن تعداد زیادی از شرکت های محلی ضبط و پخش صدا آوای سیاهان توانست خود را به گوش مردم سراسر آمریکا برساند.

اولین نکته ای که باید در مورد بلوز به خاطر سپرد این است که بلوز (مانند بسیاری از انواع موسیقی سنتی) اساسا از ماهیتی آوازی برخوردار است. ترانه هایی که سیاهان در سرزمین مادریشان (آفریقا) سرمی دادند بیشتر سبک و سیاق آوازی (Vocal) داشت یعنی بسیاری از آهنگ ها صرفا آوازهای دسته جمعی بودکه هنگام کار در مزارع می خواندند وهیچ سازی هم به همراه نداشتند. اغلب به کف زدن بسنده می کردند یا حداکثر یک ساز کوبه ای آنهارا همراهی می کرد. شاید اهمیت مقوله ریتم (Rhythm) را در موسیقی سیاهان از همینجا بتوان دریافت.

این فرم آوازی را محققان بلوز "فریاد های مزرعه ای" (Field Hollers) یا آرهولی (Arhoolie) نامیده اند. متاسفانه هیچ نمونه ضبط شده ای از این آوازها در دست نیست و این اطلاعات بیشتر در نوشته های مربوط به قرن نوزدهم ثبت شده و یا به وسیله نوازندگان بلوز بازگو شده است. فقط می دانیم که هنوز فرمی بسیار خام و ابتدایی از آوازخوانی بوده و از متن منسجم و پرمفهومی برخوردار نبوده است.

Son House خواننده بزرگ بلوز می گوید: "آنچه از کودکی خود در مزارع به یاد می آورم این است که دائم در حال آواز خواندن بودیم. البته نمی شد گفت آواز. بیشتر فریاد هایی بود که هنگام کار سر می دادیم. آهنگهای ما راجع به اتفاقاتی بود که در همان ایام برایمان رخ می داد و من فکر می کنم بلوز از همانجا آغاز شد."

سنت آوازی دیگری که در بین سیاهان رواج یافت خواندن "آوازهای کاری" (Worksongs) بود. اینها آوازهایی بودند که مانند فریادهای مزرعه ای به صورت گروهی هنگام کار در مزارع و اردوگاهها خوانده می شد تا هماهنگی بیشتری بین افراد گروه ایجاد کند. طبعا ریتم آهنگ با ریتم فعالیت مطابقت داشت و موجب روحیه بخشیدن به کارگران و افزایش توان کاریشان می شد. اما کارهای سنگینی که بر گرده بردگان بینوا (وبعدها زارعان و کارگران ستمدیده) گذاشته می شد آنها را همواره در آرزوی فرار و رهایی نگه می داشت و اعتراض پنهان و آشکارشان را به شرایط موجود برمی انگیخت. همین میل به آزادی و اعتراض نیشدار به اربابان سفید پوست بود که در قالب ترانه هایشان متبلور می شد.

نمونه ای از این "آوازهای کاری" آهنگی است به نام "Take This Hammer" که خواننده پرآوازه بلوز Leadbelly در سالهای 1920s ساخت و بسیار در بین سیاهان محبوبیت داشت. به گوشه ای از این آهنگ توجه کنید.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 17:42  توسط علی فرزین  | 

موسیقی بلوز - قسمت اول

بلوز چیست؟
برخی از موسیقی شناسان برای این سبك موسیقی تعریف ساده ای ارائه میكنند : "توالی آکوردهای I، IV و V در یك قالب 12 تایی كه معمولا ریتم 4/4 دارد و از گام خاصی به نام Blues Scale استفاده میکند." باید اضافه کرد که گونه های متفاوتی از این گام وجود دارد و نوع متداول آن معمولآ یك گام پنتاتونیك است كه در آن نتهای معروف به Blue notes وجود دارد. برخی نیز بلوز را موسیقی رنج و درد و حرمان سیاهان مهاجر آفریقا به آمریكا میدانند.


ولی حقیقت این است كه هیچ یك از اینها تعریف مناسبی برای موسیقی بلوز نیست و برای طرفداران و شنوندگان موسیقی كه شناخت آنها نسبت به موسیقی از ادراك شخصی شان حاصل می شود، موسیقی بلوز تعریف دشوار و پیچیده ای دارد.

شیفتگی مارتین اسكورسیزی فیلمساز بزرگ آمریكایی كه اتفاقآ اخیرآ یك مستند هفتگانه در مورد موسیقی بلوز و تاریخ آن (با كمك كارگردانان بزرگی مثل كلینت ایستوود و ریچارد پیرس) ساخته است، در مورد این موسیقی آنقدر است كه می گوید: "واقعا اگر می توانستم گیتار [بلوز] بنوازم، هرگز فیلمساز نمی شدم. وقتی بچه بودم، اطرافم پر بود از صدای موسیقی. آن زمان می شد همه نوع موسیقی راشنید. از ترانه های فولكوریك ایتالیایی گرفته تا ترانه های كانتری و وسترن ... اما وقتی به صدای خوانندگانی چون Lead Belly، John Lee Hooker ، Muddy Waters و یا Blind Lemon Jefferson گوش می دهی، با آن به حركت در می آیی، قلبت به تپش می افتد و تحت تاثیر مایه های عاطفی نیرومند و بی پیرایه آن قرار میگیری که درست اعماق روح و روان تو را نشانه رفته است. بلوز یعنی همین".

از نظر تاریخ پیدایش، موسیقی بلوز ابتدا در اواسط قرن 19 توسط سیاهان مهاجر از آفریقا كه عمدتا به نواحی جنوب و جنوب شرقی آمریكا مهاجرت می كردند پدید آمد. گفته می شود كه در مزارع جنوب، زمانی كه سیاهان برده از طلوع خورشید تا غروب به كارهای سخت و طاقت فرسا مشغول بودند، ناراحتی خود را با سر دادن ملودیهای خود ساخته بصورت فریاد ابراز می كردند كه این آوازهای دسته جمعی بصورت پرسش و پاسخ بین دو یا چند گروه از كارگران را فریادهای مزرعه ای (Field Hollers) می گفتند. (اصولا به همین دلیل، یكی از بارزترین مشخصه های موسیقی بلوز، سوال و جوابی بودن ترانه و ساز و همچنین فی البداهه بودن نوازندگی در آن است.)

بعدها و پس از آزادی برده ها این آوازخوانی در اجتماعات و حتی در كلیسا دنبال شد و به تدریج با آشنا شدن با سازهای اروپایی آنها گیتار، هارمونیكا و پیانو را در موسیقی خود به كار بردند تا به موسیقی خود شكل و فرم بیشتری بدهند.

تولد بلوز
در یك شب گرفته در سال 1903، W.C.Handy كه رهبر یك اركستر موسیقی Jazz بود در یك ایستگاه قطار كاملا خلوت در نزدیكی می سی سی پی منتظر قطار نشسته بود. به دلیل تاخیر چند ساعته قطار، Handy روی نیمكت چوبی ایستگاه قطار به خواب رفت. ناگهان با صدایی از خواب بیدار شد و خود را یکه و تنها رودررو با سیاه پوست قوی هیكلی دید كه در كنار او نشسته و ترانه ای در مورد رفتنش به جنوب، بصورت فی البداهه می خواند. مرد لبه چاقو را روی سیمهای گیتارش می لغزاند و گیتار می نواخت. او یك خط از شعرش را سه مرتبه و با آكوردهای مختلف میخواند و با گیتار به آن جواب می داد.
Handy بعدها اذعان كرد :" این عجیب ترین و مرموزترین چیزی بود كه تا به آن روز شنیده بودم" و آنچه مرد سیاه پوست می خواند چیزی نبود جز Blues.

در 1912، Handy كه شیفته موسیقی بلوز شده بود، شروع به جمع آوری، تدوین و انتشار نتهای موسیقی بلوز كرد. انتشار دو اثر"Memphis Blues" در این سال و متعاقب آن "St.Louis Blues" ( در سال 1914) با استقبال عامه مردم روبرو شد وموجب محبوبیت بیشتر آن درچرخه موسیقی آمریکا شد.به این ترتیب موسیقی بلوز رسما متولد شد و به جرات می توان گفت كه تولد رسمی خویش را مدیون Handy بود.

طی سالهای اولیه قرن بیستم، موسیقی بلوز به تدریج به تگزاس، لویزیانا، می سی سی پی و حتی سواحل غربی گسترش یافت به گونه ای كه ناحیه دلتای می سی سی پی تبدیل به مهد شكل گیری سبكی از موسیقی بلوز شد كه به دلتا بلوز Delta Blues معروف است و امروزه اصیل ترین و تاثیر گذارترین سبک بلوز محسوب میشود.

در سال 1920، Mamie Smith كه اولین خواننده زن بلوز بود، با اجرای ترانه ای به نام Crazy Blues این سبك موسیقی را بیشتر مطرح نمود. (هرچند كه هنوز فرم كلی بلوز تحت تاثیر جاز بود).


در ماه اول 75000 نسخه از صفحه این آهنگ فروش رفت و این موفقیت سبب شد كمپانی Race Records‌ به عنوان اولین كمپانی ضبط آثار بلوز اقدام به انتشار آثاری از Ma Rainey و Bessie Smith نماید و در ادامه آثار خواننده هایی مثل Blind Lemon Jefferson و Charley Patton و ... موسیقی بلوز را به گوش شنوندگان عادی رساند. هرچند در ابتدا سیاه پوستان طرفداران پر و پا قرص این موسیقی بودند، ولی به تدریج و با ظهور انواع جدید بلوز كه سازهایی چون گیتار الكتریك، هارمونیكا و حتی سازهای بادی را به كار می گرفت، طیف مخاطبین این نوع موسیقی نیز وسیعتر شد.


در ادامه این سری مقالات به بررسی انواع سبكهای بلوز مثل Delta Blues، Chicago Blues، Texas Blues، British Blues و ... خواهیم پرداخت
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:22  توسط علی فرزین  | 

گام بلوز را بهتر بشناسیم

یک گام بلوز در نسخه استاندارد شامل نتهایی با فاصله های پایه، سوم کوچک، چهارم درست، چهارم افزوده، پنجم درست و هفتم کوچک است.

بعنوان مثال اگر بخواهید بر پایه نت فا یک گام بلوز اجرا کنید باید نتهای F, Ab, Bb, B, C, Eb, F را اجرا کنید. اما نباید فراموش کرد آنچه حس بلوز را به موسیقی می دهد نحوه نواختن و اکسنت هایی است که به گام داده می شود. چنانچه خیلی ساده با کشش مساوی نتها نواخته شوند شاید حس خاصی بعنوان بلوز ایجاد نکند اما اگر با حالت و مایه های سوئینگ اجرا شود یقینا" تفاوت بسیاری می کند.

فاصله های متداول مورد استفاده در یک گام بلوز

به همین ترتیب اگر بخواهید می توانید این گام را بر پایه Bb با این نتها اجرا کنید : Bb, Db, Eb, F, Ab, Bb.

نکته مهم و جالب این است که شما می توانید گام استاندارد بلوز را با هارمونی ماژور و مینور یکسان استفاده کنید بنابر این تفاوتی نمی کند که شما آکورد پایه بزرگ یا کوچک گرفته گام بلوز را اجرا کنید. بخصوص هنگامی که آکورد ماژور گرفته اید هرگز نگران سوم کوچکی که در گام بلوز وجود دارد نباشید.

اتفاقا" موضوع کاملا" برعکس است و گاهی نوازندگان برای یک هارمونی مینور بجای استفاده از گام بلوز از مد دورین استفاده میکنند. مثلا" روی آکورد رمینور که می توانند گام بلوز مانند : D, F, G, Ab, C, D را اجرا کنند، اقدام به اجرای ساده گام ر دورین می کنند.

F Blues up/down

بسیاری از نوازندگان برای اجراهای خاص خود ممکن است تغییرات زیادی در یک گام استاندارد بلوز ایجاد کنند. بعنوان مثال به یک گام بلوز روی F که راجع به آن صحبت کردیم می توان نتهای G, A و D را اضافه کرد و از نتیجه بدست آمده استفاده مناسبتری کرد. هرچند اگر این گام را بصورت رفت و برگشت اجرا کنید کمی غیر عادی بنظر می رسد اما نوازندگان موسیقی جز و بلوز به کررات از قسمتهایی از این گام استفاده میکنند.

اما هارمونی موسیقی ای که بصورت بلوز ابتدایی و 12 میزانی روی آن اجرا می شود، برای پایه فا معمولآ از آکوردهای F7, Bb7 و C7 تشکیل شده است. توالی آکوردها معمولآ بصورت ابتدایی و استاندارد به اینصورت است :

|| F7 | F7 | F7 | F7 | Bb7 | Bb7 | F7 | F7 | C7 | Bb7 | F7 | C7 ||

همانطور که مشاهده می کنید نواختن مثلا" چهار میزان آکورد F7 برای شنونده بسیار خسته کننده خواهد بود برای همین منظور اغلب واریاسیون هایی در هارمونی داده می شود که پراستفاده ترین آنها عبارتند از :

A: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bb7 | F7 | D7 | Gm9 | C7 | F7 | Gm,C7||
B: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bdim | F7 | Am,D7 | Gm | F7 | Am,D7 | Gm,C7||
C: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bdim | F7 | Am,D7 | Gm,C7 | Dbm,Gb7 | F7,D7 | G7,C7||

از دیگر هارمونی های معروف بلوز باید به Bird Blues اشاره کرد که ابداع اولیه آن به هارمونی ای که چارلی پارکر در قطعه Blues for alice استفاده کرده است بر می گردد. او اینگونه می نوازد :

|| F7 | Em,A7 | Dm,G7 | Cm,F7 | Bb7 | Bbm | Am | Abm | Gm | Gm | C7 | Am,D7 | Gm,C7||

چند نکته مهم
یکی از مهمترین نکاتی که در اجرای موسیقی بلوز باید آنرا رعایت کرد تغییر آکورد ها در میزانهای کش دار و یا میزانهایی که دو بار آکورد عوض می کنند است. معمولا" نوازندگان مبتدی برای راحتی آنها را رعایت نمی کنند و به دلیل ضعف در بیان ملودی بدیع، نهایتا" موسیقی زیبا شنیده نمی شود اما اگر هارمونی متغیر باشد بسادگی می تواند ملودی ضعیف را پوشش دهد.

هنگامی که آکوردها را عوض می کنید سعی کنید روی سوم و هفتم آنها بداهه نوازی کنید اما در عین حال از سایر نتها هم استفاده کنید.

اگر نوازنده پیانو هستید، هرگز - یا حتی المقدور - از آکوردهای بسته سه نتی برای هماهنگی استفاده نکنید. امروزه کاربرد هارمونی های دو نتی بسیار طرفدار دارد و در عین حال خیلی خوش صدا است بنابراین برای آکورد F7 مثلا" از نتهای A و Eb استفاده کنید یا برای Bb7 از Ab و D و ...
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:21  توسط علی فرزین  | 

استفاده بهینه از دست چپ - ۱

 صحیح و مناسب آکوردها در موسیقی Jazz هنگامی که با دست چپ نواخته می شوند می تواند به دست راست شما آزادی بیشتری برای نواختن ملودی و Improvise روی آن دهد.

به مثال ساده ای که در شکل آورده شده است دقت کنید. اگر ساز در اختیار دارید آنرا امتحان کنید. هر چقدر نحوه انتخاب و اجرای آکوردها در دست چپ بهتر باشد از یکطرف محیط راحت تری برای فعالیت دست راست خود فراهم آورده اید و از طرف دیگر مغز شما خیلی درگیر انتخاب پوزیسیون برای انگشتهای دست چپ نخواهد شد.

یک توالی آکورد ساده ii-V-I

نکته ای که در شکل اول و دوم مشاهده می شود نیاوردن پایه آکوردها مانند نت "ر" در آکورد Dm7 یا "سل" در آکورد G7 و نت "دو" در آکورد CMaj7 است. که این دقیقآ به انتخاب فرم Voicing بر می گردد. بعنوان مثال اگر طرفدار Vocing افرادی چون باد پاول (Bud Powell) با دو نت که یکی از آنها نت پایه است، هستید، می توانید پایه آکورد خود را با انگشت شماره 5 دست چپ بگیرد و با انگشت 2 یا 1 نت دیگری از آکورد را.

اما در این نمونه هدف گرفتن آکوردی است که بوضوح هارمونی بخش خود را به گوش شنونده برساند. نگران پایه آکورد نباشید چرا که نوازنده باس عمومآ در ضرب اول هر میزان - یا حداکثر هر دو میزان در میان - پایه آکورد را می زند و نت پایه لازم را به هارمونی انتقال داده و احساس آکورد را پدید می آورد. در اینجا به منظور جلوگیری تداخل آکورد پیانو با خطوط که نوازنده باس اجرا می کند، نه تنها از گرفتن پایه آکورد خودداری می شود، بلکه تا حد ممکن آکورد را در قسمت های بالایی کیبرد نواخته می نوازیم.

اما شاید تعجب کنید که مثلآ چرا در آکورد CMaj7 میزان سوم، نه تنها از نت "سی" استفاده نشده است، بلکه نت های بیگانه ای مانند "لا" و یا "ر" در گرفتن آکورد CMaj7 بکار برده شده!

باید اعتراف کرد که تمامآ به سلیقه نوازنده بستگی دارد، خط ملودی و توالی آکورد ها - که همان ii-V-I معمولی است - به ما می گوید که در میزان سوم باید از آکورد CMaj7 استفاده کنیم. دقت کنید که اگر باس نت "دو" را بنوازد در طول زمان اجرای میزان ملودی و باس بطور کامل نتهای آکورد را اجرا خواهند کرد، بنابراین نوازنده می تواند یک تصمیم جسورانه بگیرد و هارمونی غنی تری را برای این میزان استفاده کند. به همین علت از نتهای ششم و نهم در یک آکورد چهار صدایی استفاده می کند. (در آکوردهای اول و دوم نیز از نتهای بیگانه نسبت به نام آکورد استفاده شده است.)

اگر پیانو در منزل دارید امتحان کنید و شک نداشته باشید که از نتیجه آن راضی خواهید بود.

مثال ملودیک بر روی توالی آکورد ii-V-I

بیاید موضوع را از زاویه دیگر، بدون توجه به بخش ملودی بررسی کنیم. آکورد اول Dm7 شامل نتهای F-A-C-E است اگر بصورت مجزا به این نتها نگاه کنیم اولین انتخاب ما احساس آکورد FMaj7 است، اما اگر پایه "ر" توسط باس نواخته شود بدون شک احساس آکورد "ر" مینور هفت که 9 هم شده است و از زیباترین آکوردهای مینور محسوب می شود را خواهیم کرد.

اگر از جمله افرادی هستید که در ابتدای کار نوازندگی Jazz قرار دارید و عادت ندارید آکوردها را بدون پایه اجرا کنید، در ابتدا چند بار نت "ر" را در قسمت باس بزنید و بعد آکورد Dm7 ای که ما در اینجا آورده ایم را بگیرید. حتی می توانید پس از گرفتن آکورد با دست چپ، از دست راست خود چند بار برای زدن نت "ر" در قسمت باس کمک بگیرید. مطمئن باشید پس از مدتی تمرین، گوش شما خود به خود نت "ر" را به هنگام اجرا در میان چهار نت F-A-C-E خواهد شنید.

نوازندگان پیانو به هنگام اجرای این سبک از همراهی دست چپ، اغلب تمایل ندارند پرشهای بلند را به حرکت بخشها نسبت به هم تحمیل کنند، حتی ترجیح می دهند تا آنجا که می شود بخشها را ثابت نگاه دارند. به همین علت این موضوع خود - یعنی انتخاب پوزیسیون مناسب برای انگشتان - یکی از مهمترین دلایلی است که آوردن نتهای بیگانه به آکورد را موجب می شود، عاملی که در نهایت به زیبایی بیشتر هارمونی و موسیقی می انجامد.

به شکل اول دقت کنید، آکورد اول همان است که تا کنون راجع به آن صحبت کردیم نتهایی شامل فاصله های سوم، پنجم، هفتم و نهم در گام "ر" مینور تئوریک. نوازنده برای انجام حداقل حرکت و رساندن معنای آکورد G7 با توجه به آنکه تمایلی به نواختن پایه آکورد ندارد صرفآ بخش سوم - از پایین - آکورد را تنها نیم پرده پایین می آورد، یعنی نت C را به سمت B می آورد. با نیم پرده پایین آوردن نت "دو" و کشاندن آن به تن حساس گام، همان احساس لازم برای شنیدن یک آکورد پنجم بوجود می آید. نگران هفت بودن آکورد هم نباید بود چرا که از قبل انگشت شماره پنج نت "فا" را نشانه گرفته است. در این حالت آکورد G7 شما شامل فاصله های نه و سیزده نیز هست.

اما برای حرکت از G7 به CMaj7 نوازند ساده ترین، عاقلانه ترین و خوش صدا ترین راه را انتخاب می کند، با همان پوزیسیون، انگشتها را به اندازه یک کلاویه سفید به سمت چپ شیفت می دهد و به آکوردی می رسد که شامل فواصل 3، 5، 6 و 9 در یک گام ماژور است.

جا دار اضافه کنیم که این سبک از نواختن آکورد بسیار مورد توجه بسیاری از نوازندگان جز از جمله مک کوی تینر (McCoy Tyner) پیانیست بزگ Jazz آمریکایی است.

بنابراین همانطور که دقت می کنید به هیچ وجه نوازنده موسیقی Jazz الزامی ندارد که آکورد نوشته شده بر روی ملودی را عینآ اجرا کند او بر حسب سلیقه و توانایی خود می تواند آنرا تغییر داده Alteration خاصی از آنرا اجرا کند. هر چند این موضوع کاملآ به جایگاه - سازمانی - او در میان اعضای گروه بستگی دارد.

بعنوان مثال دیگر باید بگوییم بسیاری از نوازندگان پیانوی Jazz، آکورد Maj7 را عمومآ با بدون پایه و با افزودن فاصله نهم اجرا می کنند. این مدل اجرا آنقدر مورد علاقه نوازندگان است که به آن پوزیسیون A گفته می شود. برای تمرین کافی است از فاصله سوم بزرگ نسبت به پایه یک آکورد مینور هفت بگیرید، سعی کنید بتوانید این آکورد را در هر پایه ای بزنید.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:17  توسط علی فرزین  | 

Comping جلوتر از هارمونی

این اصطلاح خلاصه شده لغت Accompanying در موسیقی است که به معنای همراهی با نوازنده یا خواننده سولیست بکار برده می شود. وظیفه شخصی که عمل همراهی را انجام می دهد آن است که از زوایای ریتم و هارمونی، ملودی اصلی را حمایت کند و در مواقع لزوم پاساژها و ملودی های زینتی را اجرا کند تا موسیقی زیبا و قوی تر اجرا شود.

یک همراهی کننده حرفه ای همواره خود را خارج از مسیر سولیست قرار می دهد و برخلاف ظاهر لزومآ او نباید حتمآ از نتهای کمی برای همراهی استفاده کند، بلکه می تواند همانند بسیاری از نوازندگان بزرگ مانند آرت تاتوم (Art Tatum) یا مک کوی تینر (McCoy Tyner) علاوه بر اجراهای سنگین، خللی در اجرای سولیست نداشته باشد.

اما اغلب نوآموزان به هنگام همراهی با سولیست یا آنقدر ساده همراهی می کنند که حضورشان چندان مشخص و جذاب نیست و یا آنقدر پیچیده همراهی می کنند که مزاحم رسیدن پیام سولیست به شنونده می شوند. افراط نو آموزان در همراهی به اندازی است که در بسیاری از اوقات سولیست (خواننده یا نوازنده لید) ممکن است با اغراق بگوید :

"هنگامی که من اجرا مینکنم تو ساز نزن، هرگاه من ساکت شدم تو می توانی ساز بزنی!"

 I-VI-II-V progression
همراهی با نیم ضرب تاخیر در اجرای آکورد

چگونه می توان نقطه تعادل را پیدا کرد؟
اولین و مهمترین قسمت پاسخ این است که شما با گوش دادن هرچه بیشتر به موسیقی های از پیش ضبط شده گروه ها می توانید توانایی های خود را در این زمینه بالا ببرید. باید به توانایی تفکیک مسئولیت خود با مسئولیت سولیست دست پیدا کنید، باید متوجه باشید که شما شخصیت اول قطعه نیستید و در اغلب اوقات باید در زمینه (Background) باشد؛ اما در عین حال می توانید با یک همراهی زیبا و بجا بعنوان ستاره گروه مطرح شوید.

یک مثال برای شروع بکار
افرادی که تازه شروع به همراهی می کنند عمومآ سعی می کنند که سر ضربها همراهی کنند و چون دیر متوجه تغییر آکوردها می شوند اغلب اجرایی بسیار ضیف و بد صدا از خود بجای می گذارند. به شکل اول توجه کنید که در آن نمونه ای از نحوه همراهی نوآموزان موسیقی در یک توالی آکورد I-VI-II-V نمایش داده شده است.

 I-VI-II-V progression
همراهی با نیم ضرب تعجیل در اجرای آکورد

در این حالت در واقع شما آمده اید و با نیم ضرب تاخیر، آکوردها را اجرا کرده اید. هر چند از لحاظ هارمونی این نحوه اجرا مشکل خاصی ندارد اما شما می توانید خیلی راحت پس از تشخیص تغییر آکورد، از اجرای آن صرفنظر کنید و به جای اجرای تاخیری آن، به پیشواز آکورد بعد بروید. در واقع شما می توانید نیم ضرب مانده به تغییر آکورد، آکورد جدید را اجرا کنید. به شکل دوم دقت کنید.

پیشنهاد می کنیم که هر دو حالت را اجرا کنید، بدون شک متوجه این موضوع خواهید شد که نونه دوم بسیار جذاب تر بوده و دارای انرژی بیشتری است تا نمونه اول.

 I-VI-II-V progression
استفاده از یک ضرب اضافه در اجرای آکورد برای زیباتر کردن ریتم

دقت کنید که نمونه ای که در اینجا پیشنهاد شد بعنوان پایه همراهی برای ریتم هایی که بصورت زوج شمارش می شوند (مانند دو یا چهار ضربی) بسیار کاربرد دارد و بعوان شروع می تواند روش مناسبی برای تمرین باشند. شما بتدریج می نوانید با اعمال تغییرات در مواقع لزوم ریتم همراهی را بسیار پیچیده زیباتر کنید به شکل سوم دقت کنید.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:16  توسط علی فرزین  | 

بیایید موسیقی بسازیم - ۴

در نوشته های اول و دوم به ترتیب ابتدا هشت میزان ایده موسیقی مطرح کردیم، سپس در چهار میزان مدولاسیون انجام دادیم و بالآخره در نوشته سوم مجددآ هشت میزان در تنالیته جدید ملودی تهیه کردیم. اینک با توجه به مهیا بودن فضا برای ادامه کار در تنالیته مبداء، می خواهیم در هشت میزان دیگر قطعه موسیقی خود را به پایان ببریم.

سعی می کنیم فضایی را که برای این قسمت انتخاب می کنیم با سایر قسمت ها متفاوت باشد. باید دقت کرد که انتخاب نحوه نگارش موسیقی و فضا سازی کاملآ سلیقه ای و به میزان تجربه شما بستگی دارد که جز با گوش دادن به موسیقی، تمرین و مطالعه آثار دیگران با فرمول دیگری نمی توان به این مهارت دست پیدا کرد.

انتخاب هارمونی
همانند نوشته های قبل ابتدا هارمونی مورد نظر را انتخاب می کنیم. تاکید هارمونی در گذشته بیشتر بر روی آکورد پایه سل ماژور یا مینور و هفتم آن یعنی D7 و یا F#dim بود، سعی می کنیم همین منوال را ادامه دهیم با این تفاوت که کمی رنگ آمیزی بیشتر و یا احیانآ استفاده از معکوسهای این آکوردها را نیز چاشنی کار خواهیم کرد.

بعنوان مثال در میزان اول از G و Ebdim استفاده می کنیم در میزان دوم از C6 و D7. برای جلوگیری از یکنواختی درمیزان سوم از G و F#dim و در میزان چهارم از Am6 که به راحتی توانایی وصل به آکورد قبلی دارد استفاده می کنیم.

دقت کنید که چون هدف ارائه یک کادانس برای اتمام قطعه است احتیاجی نیست که دو بلوک چهار میزانی شباهتهای هارمونیک یا ملودیک داشته باشند. کافی است روند هارمونیک به گونه ای باشد که در نهایت فرود روی G با آرامش و سهولت صورت بگیرد.

بنابراین اگر فرض کنیم که میزان آخر را بطور کامل به G اختصاص دهیم بدیهی است که انتخاب میزان هفتم بهتر است یا D7 باشد یا یکی از آکوردهای کاسته ای که تا کنون بکار برده ایم.

هارمونی و نحوه اجرای انتخاب شده برای هشت میزان آخر قطعه موسیقی

در چهار میزان دوم انتخاب هارمونی را بصورت دو به دو یعنی D7-G برای دو میزان اول و Ebdim-G برای دو میزان دوم درنظر می گیریم. (دقت کنید که به یکدیگر شباهت دارند.)

لازم است در اینجا باز همانند همیشه تکرار کنیم که انتخاب هارمونی علاوه بر قواعد وصل آکوردها - که تا کنون به کررات درسایت راجع به آنها بحث شده است - به سلیقه و تجربه شما بستگی دارد.

نگارش ملودی و همراهی
برای قسمت همراهی بر خلاف قسمت های قبل از آکوردهای شکسته (یا همان Alberti Bass) استفاده نخواهیم کرد و برای جلوگیری از یکنواختی و نیز کاستن از حرکت و جنب و جوش در موسیقی از آکوردهای ساده ای با کشش سفید یا گرد استفاده می کنیم.


اما راجع به ملودی تهیه شده به موارد زیر دقت کنید :

- در میزان های اول، چهارم، ششم، هفتم و هشتم ملودی آکورد را پشتیبانی می کند مگر بصورت خیلی ساده حرکاتی خارج از هارمونی داشته باشد.

- اگر به ملودی دو ضرب اول میزان دوم دقت کنید خواهید دید که دقیقآ روی هارمونی C6 تهیه شده است و تنها دو نت خارج این هارمونی دارد. دو ضرب بعدی کاملآ خارج آکورد D7 است، اما زیبایی خاصی به قطعه می دهد. (افزودن 6 و b6)

- ملودی دو ضرب اول میزان سوم نیز کاملآ با آکورد تطابق دارد و دو ضرب بعدی ملودی ساکن است و آکورد را همراهی می کند.

- اما میزان چهارم، می خواهیم پس از آن به سل فرود بیاییم بنابراین ملودی را با حرکات کروماتیک به نواحی ای می کشانیم (منظور از تنالیته خارج می شویم) که نیاز به احساس بازگشت به تنالیته تقویت شود. (به نتهای دو دیز و لا دیز دقت کنید که چگونه روی نت ر و نت سی فرود می آیند.)

- علت آوردن نت فا دیز در ضرب آخر میزان هشتم تنها برای ایجاد کمی ابهام در انتهای قطعه و دوری از فرم یکنواختی است که بسیاری از قطعات بپایان می رسند است و نه چیز دیگر.


دقت کنید که در چهار نوشته ای که در این رابطه ارائه کردیم تنها به نحوه انتخاب هارمونی و تهیه ملودی اشاره هایی داشتیم و راجع به مواردی از جمله نحوه تهیه همراهی؛ نوانسها؛ تمپوهای اجرای بخش های مختلف و ... صحبت نکردیم، امیدواریم در تمرینهایی که در آینده ارائه خواهیم کرد به این مسائل نیز بپردازیم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:15  توسط علی فرزین  | 

بیایید موسیقی بسازیم - ۳

در دو نوشته قبل مشاهده کردیم که چگونه می توان با ارائه طرح هارمونی در قالب بلوک های چهارتایی قدمهایی برای آهنگسازی برداشت، همچنین دیدم که چگونه از همین روش می توان برای انجام مدولاسیون استفاده کرد. در این نوشته قصد داریم 8 میزان دیگر در گام جدید بنویسیم، سپس به گام اولیه - سل ماژور - بازگردیم.

یادآوری

در نوشته اول 8 میزان با هارمونی ساده ای که فقط از آکوردهای G و D7 تشکیل شده بود نوشتیم و میزان هشتم را روی G تمام کردیم. در نوشته دوم برای انجام مدولاسیون چهار میزان به 8 میزان قبلی افزودیم و هارمونی 8 میزان اول را هم بصورت دو میزان G و دو میزان D7 تغییر دادیم.

دیدم که در چهار میزان هارمونی برای مدولاسیون بصورت کاملآ اختیاری می توان از G شروع کرد و در نهایت روی آکورد F#dim فرود آمد، چرا که آکورد F#dim به راحتی تمایل به حل شدن در Gm دارد.

نکته ای که تذکر مجدد آن می تواند مفید باشد این است که در تهیه ملودی برای 8 میزان اول با استفاده از حرکاتهای تا حد ممکن متصل، بیشتر پیوسته و بدون پرشهای بزرگ استفاده شد ولی برای مدولاسیون بیشتر به استفاده از تکنیک های آرپژ روی آکوردها تاکید شد. همچنین دقت کنید که برای آنکه هشت میزان اول حالت جمله موسیقی داشته باشد آنرا بصورت دو بلوک چهارتایی متقارن تهیه کردیم. در هر صورت برای یادآوری بهتر است نتیجه آنچه در نوشته های قبل تهیه شد را در این مو سیقی و نت مرور کنیم :



Gm Cm F#dim D7 Gm Cm F#dim D7
Gm Cm F#dim F#dim F#dim D7
طرح هشت میزان ملودی در سل مینور
8 میزان در سل مینور
می توان این هشت میزان را علاوه بر اینکه در تنالیته جدید سل مینور اجرا کرد، شامل تغییراتی چون تمپو یا نحوه همراهی - دست چپ - و ... نیز نمود، اما برای سادگی در حال حاضر این انتخابها را کنار می گذاریم و صرفآ تغییرات ساده ای در نحوه نگارش ملودی می دهیم.

همانطور که در شکل می بینید طرح این هشت میزان از لحاظ هارمونی بسیار ساده است و تنها از آکوردهای Gm ، Cm ، F#dim و D7 استفاده شده است.

انتخاب این هارمونی ها یا بقولی این توالی آکورد کاملآ به سلیقه شما برمی گردد و انتخابی که در اینجا ارائه شده است از ساده ترین ها است. بعنوان مثال مشاهد می کنید که وصل Gm به Cm از طریق دایره پنجم ها صورت گرفته و یا وصل Cm به F#dim به علت داشت دو نت مشترک کاملا خوش صدا است و همچنین وصل F#dim به D7 و ...

بنابراین مشاهده می کنید که تنها تغییر مهمی که در این 8 میزان از لحاظ هارمونی رخ داده است آن است که هر میزان به دو قسمت مساوی تقسیم می شود و دو آکورد را در خود می گنجاند. این تغییر رفتار هارمونی در هر میزان می تواند تا اندازه ای موسیقی را از یکنواختی خارج کند.

تغییر ریتمیک در نگارش ملودی برای جلوگیری از یکنواختی
ملودی های 12 میزان قبل به غیر از دو میزان آخر که هدف کم کردن ظاهری تمپو بود، اغلب با نتهای دولا چنگ تهیه شده بودند و حرکت هایی روی هارمونی و تقریبآ نزدیک به پیوسته داشتند. باید سعی کنیم برای جلوگیری از بوجود آمدن یکنواختی تغییراتی در نحوه نگارش این قسمت بوجود بیاوریم.

ایده تغییر آن است که کشش نت ها را بیشتر کنیم. بعنوان مثال در ساخت ملودی این قسمت از نتهای چنگ و یا حتی سیاه تریوله استفاده کنیم. این انتخاب کاملآ آزاد است و ممکن است شما انتخاب دیگری داشته باشید و یا اصلآ به همان روش قدیم - نت های دولا چنگ - تهیه ملودی را ادامه دهید.

نکته مهم دیگر آن است که اگر شنونده یک تغییر ریتمیک را احساس کند، بدون شک حتی اگر در نوشتن ملودی زیبا نا توان باشیم می توانیم تا حدی مانع از ایجاد یکنواختی برای او شویم، بنا براین سعی کنید در ساخته های خود همواره این موضوع را رعایت کنید.

تغییر دیگری که در نگارش ملودی این بخش به آن توجه شده است، استفاد از فاصله های ششم برای نوشتن ملودی است که در جای خود تاثیر مثبت قابل ملاحظه ای بر روی شنونده بجا خواهد گذاشت.

ملودی تهیه شده برای چهار میزان اول، به تقارن میان دو میزان اول با دو میزان دوم دقت کنید.

بازهم رعایت تقارن
همانند نوشته های قبل سعی می کنیم در یک بلوک چهارتایی تا حد ممکن تقارن را رعایت کنیم، در اینصورت موسیقی بیشتر به گوش خواننده آشنا خواهد آمد و برای او جذابتر است. بنابراین همانطور که در هارمونی دو میزان، دو میزان، تقارن را رعایت می کنیم در چهار میزان اول چنین ملودی ای را پیشنهاد می کنیم.

در چهار میزان دوم نیز باید دقت کنیم که شرایط هارمونیک باید بگونه ای تهیه شود که بتوان بعد از آن به راحتی روی سل ماژور ملودی اجرا کرد بنابراین هارمونی دو میزان اول این بلوک چهارتایی را همانند دو میزان اول بلوک چهارتایی اول در نظر می گیریم و دو میزان دوم را روی F#dim و D7 ادامه می دهیم تا بتوانیم به راحتی روی سل ماژور ادامه دهیم.


بلوک چهارمیزانی دوم

ملودی ای که در این قسمت نوشته ایم نیز تا حدی تقارن دارد اما از نوع آینه ای، به شکل دقت کنید متوجه می شوید که در انتها ملودی اشاره ای به آکورد D7 دارد. به این نکته نیز دقت کنید که چگونه در ضرب اول تمام میزان ها ملودی و همراهی همخوانی هارمونیک روی آکورد دارند، این نکته بسیار مهمی است که قطعه شما را ساده تر قابل قبول می کند. (در واقع این موضوع شرط لازم نیست، ممکن است شما رعایت چنین چیزی را نکنید و نتیجه بسیار زیبا شود، اما برای شروع کار رعایت آن به ساخت ملودی زیبا کمک بیشتری می کند.)


حرکات کروماتیک
در میزان چهارم از قسمتی که در این نوشته تهیه کرده ایم در ملودی از حرکت کروماتیک استفاده کردیم، این تنها بخاطر ایجاد نوعی نقطه Climax یا اوج موضعی است. Climax می تواند با پرش بلند، بالابردن تمپو یا شدت صدا و ... تهیه شود. در اینجا ما با استفاده از دو ضرب حرکت ملودی بصورت کروماتیک این حالت را ایجاد کرده ایم. نکته جالب آن که در قسمت دست راست از حرکت کروماتیک با نت های سیاه تریوله و در قسمت دست چپ از نتهای چنگ با حرکت کروماتیک استفاده کرده ایم که نتیجه آن یک Climax موضعی قابل قبول شده است.

در نوشته آینده هشت میزان انتهایی این قطعه را خواهیم نوشت و به این ترتیب اولین قطعه موسیقی خود را به پایان می رسانیم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:15  توسط علی فرزین  | 

بیایید موسیقی بسازیم - ۲

در نوشته قبل مشاهده کردید که چگونه بسادگی می توان با تشکیل بلوکهای چهارتایی و انتخاب هارمونی برای آنها موسیقی ساده ای را تهیه کرد. در این قسمت سعی می کنیم برخی تکنیک های دیگر از جمله استفاده از مدولاسیون را برای توسعه و گسترش طرح موسیقی خود ارائه دهیم.

هرچند یک تم را بسادگی می توان طی میزانهای طولانی گسترش داد و در بیش از هشت میزان از آن استفاده کرد، اما فرض کنید که می خواهید در موسیقی نوشته شده قبلی، مدولاسیون انجام دهید و فضا را تغییر دهید.

اولین چیزی که به ذهن خطور می کند انتخاب تنالیته جدید است، چون تنالیته ابتدایی سل ماژور است، سل مینور می تواند یکی از اولین انتخابها باشد، شاید هم می مینور که مینور نسبی گام سل ماژور است.

رفتن به می مینور به مراتب ساده تر است از سل مینور لذا، نحوه رفتن به این گام جدید را به شما واگذار می کنیم و در این نوشته سعی می کنیم به گام جدید یعنی سل مینور برویم، به این نوع از مدولاسیون موازی یا Parallel Key گفته می شود.

لذا بنا را بر این می گذاریم که می خواهیم با حفظ موسیقی که در نوشته قبل تهیه کردیم و اضاله کردن یک بلوک چهار میزانی دیگر به گام سل مینور برویم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
طرح هشت میزان ملودی در نوشته قبل
هارمونی ای که در نوشته قبل برای این هشت میزان در نظر گرفته بودیم بیشتر این حالت را داشت که ملودی در این هشت میزان از سل ماژور شروع شده و راحت به سل ماژور ختم شود. اما دیگر چنین چیزی لازم نیست. در واقع دیگر لزومی ندارد که در میزان هشتم حتمآ روی سل ماژور فرود بیاییم. بنابراین در انتخاب هارمونی این 12 میزان، این موضوع را مد نظر خواهیم داشت.

چگونه مدولاسیون انجام دهیم
قبلآ در نوشته های گذشته راجع به مدولاسیون صحبت کردیم، نکته مهم آن است که باید از گام و تنالیته کنونی دور شویم و به گام و تنالیه جدید نزدیک. معمولآ آکوردی را انتخاب می کنند که در هر دو گام مبدا و مقصد یکی باشد و تا با نزدیک شدن به آن - ضمن اینکه از گام و تنالیته مبدا دور می شویم - بسادگی بتوان روی مقصد فرود آمد. این آکورد می تواند D7 باشد، اما نه لزومآ.

اما چگون کاری کنیم که بعد از رسید به D7 با آرامش بتواند روی Gm موسیقی را ادامه داد ؟
پاسخ بسیار ساده است باید محیط را برای پذیرش گام سل مینور آماده کنیم، ساده ترین حالت آن است که طوری هارمونی را اختیار کنیم که در میزان چهارم مدولاسیون روی آکورد F#dim فرود بیاییم. آکودرهای کاسته تمایل بسیار زیادی دارند که روی آکورد بزرگ یا کوچک با نیم پرده فاصله نسبت به خوشان فرود آیند. بنابراین هارمونی میزان چهارم مدولاسیون را یقینآ F#dim انتخاب می کنیم.


ملودی تغییر یافته برای طرح جدید 8 میزان اول
اگر خاطرتان باشد در نوشته قبل هارمونی دو چهار میزان اول را یکسان نگرفتیم، برای آنکه هدفمان این بود که می خواهیم روی G در نهایت فرود باییم. اینبار قضیه فرق دارد و می خواهیم در میزان 12 شرایط را به گونه ای رقم بزنیم که بتوان در میزان 13 روی Gm رفت.

بنابراین همانگونه که گوش ماهر هم بیشتر می پسندد دو دسته چهارتایی از میزانهای ابتدایی را با هارمونی G-G-D7-D7 اختیار می کنیم. کافی است تغییر مختصری در ملودی داده شود.

اگر دقت کنید چهار میزان اول کپی همان است که در نوشته قبل آوردیم و میزانهای 5-6 و 7 نیز تا حدی از همان سیاق نوشته قبل پیروی می کنند و تنها میزان 8 را برای زیبایی روی آکورد D7 گام سل ماژور را بصورت بالارونده با گروه بندی تریوله اجرا کرده ایم. هیچ دلیل خاصی برای اینکار نداشته ایم جز سلیقه، ممکن بود شما بعنوان آهنگساز هر حرکت دیگری را انجام می دادید.

حال برویم سراغ سه میزان باقی مانده یعنی 9-10 و 11
گفتیم میزان 12 را روی F#dim انتخاب می کنیم، بنابراین می ماند میزان های 9 - 10 و 11. آنچه در اینجا می آوریم بیشتر از آنکه قاعده و قانون باشد، تجربه وسلیقه است، اما سعی می کنم تا آنجا که ممکن است دلیل هر انتخابی را ارائه کنیم. هارمونی میزان 9 را همان G در نظر می گیریم چرا که میزان قبل D7 بوده اما سعی می کنیم از این به بعد به سوی F#dim حرکت کنیم.

نوع مدولاسیون می تواند در حد زیادی روی انتخاب هارمونی تاثیر بگذارد. شما ممکن است به یک لحظه بدون هیچ مقدمه چینی بخواهید گام را تغییر دهید، یا تنها با یک پاساژ کروماتیک و ...

آنچه ما در اینجا درنظر می گیریم استفاده از آرپژ - که در کارهای کلاسیک بسیار معمول هم است - برای مدولاسیون به سل مینور است. بنابراین نباید زیاد نگران ملودی باشیم که آیا می توان ملودی زیبایی برای این هارمونی تهیه کرد یا نه؟ تنها باید توالی آکوردها را به گونه ای انتخاب کنیم که وصل آنها خوش صدا باشد بعد بجای ملودی از آرپژ استفاده می کنیم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
G G-Cm6 Gdim F#dim
هارمونی انتخابی جدید برای 12 میزان
برای نزدیک تر شدن به حال و هوای سل مینور خوب است که علاوه بر آکورد D7 یا حتی F#dim (که صدایی شبیه و نزدیک به D7 دارد) از آکورد چهارم گام سل مینور هم استفاده کنیم. (استفاده از این آکورد فضای موسیقی بیشتر به سل مینور نزدیک می کند.) و از آنجایی که می خواهیم آنرا به D7 یا F#dim وصل کنیم این آکورد را بصورت شش در نظر می گیریم یعنی Cm6. (در واقع می خواهیم این آکورد نت لا را هم داشته باشد.)

بنابراین از G در میزان نهم به Cm6 می رویم که در شکل آنرا بصورت Amb5 اجرا کرده ایم می رویم. پس از آن دو میزان دیگر داریم آخری F#dim است، می ماند میزان 11، چون آکوردهای کاسته با حرکت کروماتیک راحت به هم متصل می شوند بعد از Cm6 به Gdim می رویم و سپس به F#dim.


پیشنهادی برای آرپژهای چهار میزان مدولاسیون
اینکه به هرکدام از این هارمونی ها چه سهمی از هر میزان را بدهیم می تواند به ساختار آرپژهای ما بستگی داشته باشد، با کمی تمرین و امتحان کردن روی پیانو - یا هر سازی که دارید - می توانید آرپژ مورد نظر را پیدا کنید. پیشنها ما این است که می بینید.

در تهیه این آرپژها باید این نکته راتوجه داشت که حتی المقدور بتدریج کشش نتهای آرپژ باید زیاد شوند چرا که ما می خواهیم بتدریج تا میزان 12 تمپو حالت کاسته داشته باشد و روی F#dim فرود بیاییم. در واقع کاستن تمپو از جمله روشهایی است که تغییر تنالیته و گام را بسیار ساده تر می کند.

حال با این تمهیدات مشاهده خواهید کرد که به چه سادگی می توان به گام سل مینور قدم گذاشت. به ملودی اجرا شده این 12 میزان که با تمپوی آزاد اجرا شده است گوش کنید، همچنین دقت کنید که در انتهای آن پس از فرود روی F#dim چند میزانی هم ملودی در سل مینور اجرا شده است. ببینید که چقدر راحت از سل ماژور روی سل مینور موسیقی را ادامه داده ایم.


یک نکته جالب
ملودی در میزان 11 هارمونی F#dim را اجرا می کند در حالی که دست چپ یا همراهی آکورد Gdim را اجرا می کند.  نباید نگران چیز خاصی باشید، دقت کنید اگر قطعه ای خوش صدا بود خیلی خود را درگیر فرمول و قانون نکنید، هر چند هارمونی این میزان حالت پلی آکورد دارد که خیلی هم غریب نیست. در واقع اگر آنرا گوش کنید بسیار حالت پر و غنی ای دارد.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:14  توسط علی فرزین  | 

بیایید موسیقی بسازیم - ۱

بسیاری از دوستان بارها طی ارسال نامه راجع به روشهای ساده برای آهنگسازی سئوالاتی را مطرح کرده اند، سعی می کنیم طی چند نوشته بدون آنکه خود را درگیر مسائل پیچیده تئوری نماییم، با حداقل معلومات تئوری روشی را برای اینکار ارائه کنیم. در این نوشته با ذکر یک مثال کوچک به بیان ایده کلی می پردازیم و در نوشته های آینده سعی در تهیه قطعات بلند موسیقی خواهیم کرد.

استفاد از هارمونی یکی از متداول ترین روشها برای ساخت موسیقی است. حتی اگر هیچ ملودی یا موتیف خاصی در ذهن شما نباشد می توانید از این روش برای ساخت موسیقی استفاده کنید، بطوریکه پس از مدتی تمرین و بدست آوردن مهارت می توانید زیباترین قطعات موسیقی را بسازید.

تهیه طرح اولیه
برای اینکار باید ابتدا طرح ساده ای از چهارچوب موسیقی و قالب هارمونیک آن تهیه کنیم و بتدریج به بسط و توسعه آن بپردازیم.

G G D7 D7
G G D7 D7
جدول شماره ۱ - اولین ایده هارمونیک برای هشت میزان

برای سادگی در ابتدا فرض را بر این می گذاریم که قرار است تا قطعه بسیار کوتاهی در هشت میزان تهیه کنیم. این اندازه معمولآ برای بیان جملات موسیقی یا مقدمه یک قطعه بزرگ کافی است.

ابتدا تنالیته و گام موسیقی را انتخاب می کنیم، بعنوان مثال سل ماژور. رسم بر این است که برای تهیه موسیقی آنرا به بلوک هایی تقسیم می کنند. معمولآ کوچکترین بلوک و واحد های چهارمیزانی است، بنابراین مطابق جدول شماره یک، قطعه خود را به دو واحد چهار میزانی تقسیم می کنیم.

G G D7 D7
G G D7 G
جدول شماره ۲ - اصلاح میزان آخر برای فرور روی تنالیته اصلی

دو دسته چهار میزانی در اختیار داریم که طی آن باید موضوعی ملودیک مطرح شود و سپس پایان یابد. چهار میزان اول را برای بیان تم و چهار میزان بعدی را برای گسترش و خاتمه دادن آن در نظر می گیریم.

ساده ترین هارمونی که می تواند برای اینکار انتخاب شود همان است که در جدول شماره یک آمده است. شما ممکن است ایده های دیگری داشته باشید، اما آنچه ما در اینجا مثال می زنیم از جمله ساده ترین حالت ها است و هدف آن است که نشان دهیم لزومی ندارد که برای تهیه یک موسیقی از هارمونی پیچیده استفاده کنیم. به هارمونی این هشت میزان گوش دهید :


اگر به این توالی آکورد خوب گوش کنید متوجه می شوید که در انتهای قطعه بوضوح حالت ناتمامی دارد که دلیل آن وجود آکورد دومینانت هفت است. بنابراین برای آنکه هارمونی در میزان هشتم روی تنالیته فرود بیاید باید هارمونی میزان آخر را از D7 به G تغییر داد.


این ترکیب هارمونی می تواند مفید باشد اما برای گریز از یکنواختی و مشابهت با چهار میزان اول و نیز ایجاد نیاز بیشتر به فرود در انتهای قطعه روی تونیک، صلاح بر این است که میزان حضور آکورد دومینانت در چهار میزان دوم بیشتر باشد. بنابراین برای تاکید بر آکورد فاصله پنجم گام هارمونی میزان دوم را نیز به D7 تغییر می دهیم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
جدول شماره ۳ - ایجاد تغییر در طرح چهار میزان دوم برای تاکید بر آکورد دومینانت

توجه داشته باشید هر چقدر در ابتدای چهار میزان اول تاکید بر هارمونی G مهم است - برای تثبیت تنالیته - در چهار میزان بعدی اینکار اهمیت کمتری دارد و حتی تاکید بر آکورد فاصله پنجم مهمتر است. گوش کنید :


اگر به هارمونی این هشت میزان گوش دهید ملاحظه خواهید کرد که از لحاظ فراز و نشیب اگر چه خیلی ساده است اما می تواند مبنای ساخت اولین موسیقی ما باشد. از آنجایی که قصد نداریم هارمونی این قطعه را پیچده کنیم به همین مقدار اکتفا می کنیم و با به سراغ ملودی می رویم و نشان می دهیم که با همین هارمونی ساده می توان موسیقی قابل قبولی تهیه کرد.


ایده ریتمیک برای تهیه ملودی

تهیه ملودی
فرض می کنیم که هیچ ایده موسیقی یا موتیفی در ذهن نداریم که بخواهیم برای تهیه موسیقی از آن استفاده کنیم. در اینگونه موارد کافی است که بجای ایده موسیقی یک ایده ریتمیک اختیار کنید. شما در انتخاب ایده ریتمیک بسیار آزاد هستید، استفاده از شکل هندسی نتها خود می تواند به تهیه ملودی زیبا کمک کند.

موتیف ریتمیکی که ما در اینجا انتخاب کرده ایم برای هر میزان به دو قسمت تقسیم شده که دو قسمت تضاد زیادی با یکدیگر دارند. در قسمت اول آرامش وجود دارد و در قسمت دوم تحرک. به شکل توجه کنید.


ملودی بر اساس هارمونی برای هشت میزان

حال کافی است بر پایه همین ایده ریتمیک و با توجه به هارمونی هر میزان نتهایی را کنار هم قرار دهیم. بدیهی است به هنگام در کنار هم قرار دادن نتهای موسیقی، جدای از سلیقه باید برخی موارد رعایت شود. به نمونه ای که در اینجا تهیه شده است دقت کنید تا راجع به آن بیشتر صحبت کنیم.

چند بار به این ملودی گوش دهید و به شکل روبرو نگاه کنید تا هنگام بحث کردن راحتتر بتوان بحث را دنبال کرد :


دقت کنید که برای تهیه ملودی اولیه شما نیازی به داشتن ساز ندارید و به راحتی می توانید با مواردی که در اینجا به آنها پرداختیم ملودی اولیه خود را بنویسید و سپس با اجرا روی ساز مشکلات احتمالی آنرا رفع کنید. شک نداشته باشید پس از کسب مهارت لازم دیگر نیازی به در دسترس بودن ساز برای تهیه موسیقی نخواهید داشت.

اما نکاتی چند راجع به ملودی تهیه شده :

۱- سه میزان اول کاملآ قالب ریتیمک انتخاب شده را رعایت کرده اند.

۲- برای جلوگیری از یکنواختی در میزان چهارم که قرار است به تنالیته فرود بیاییم تغییر کوچکی در قالب ریتمیک داده ایم. به اینصورت که بحای نت سفید از تریوله های سیاه استفاده کرده ایم.

۳- نتهای سفید در تمام حالت ها فاصله های سوم از آکورد های هر میزان است.

۴- نکته مهم : در تهیه نتهای دولاچنگ نیز روی هارمونی میزان دقت شده است اما هنگامی که می خواهیم روی یک نت سفید در میزان بعد فرود بیاییم، آخرین نتهای ملودی را بدون توجه به هارمونی میزان از آکورد مخالف استفاده می کنیم. بعنوان مثال در میزان اول چهار نت دولاچنگ آخر بدون توجه به هارمونی، بیشتر آکورد ر ماژور هفت را تداعی می کند تا سل ماژور. اینکار باعث فرود روانتر و بهتر ملودی به میزان بعدی می شود.

۵- تعداد پرشها نسبت به نتهای متصل کمتر است که این به زیبایی ملودی می افزاید.

۶- به جز یک مورد - میزان هفتم - که پرش اکتاو داشتیم در سایر موارد پرشها فاصله سوم یا در یک مورد چهارم بوده است. باید دقت کنیم که پرش با فاصله بلند به تعداد زیاد عمومآ نمی تواند زیبا باشد و کاربرد آن در میزان هفتم برای شکستن یکنواختی و رسیدن به یک نقطه اوج موضعی بوده است.

۷- ملودی تهیه شده با توجه به فضای مورد نظر می تواند فرق داشته باشد در اینجا فضا بیشتر نزدیک فضای پاپ - کلاسیک اختیار شده است.

در نوشته های بعدی سعی می کنیم علاوه بر گسترش ایده های موسیقی و هارمونی در این قطعه از انواع تکنیک های آهنگسازی مانند مدولاسیون و ... در تهیه موسیقی استفاده کنیم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:13  توسط علی فرزین  | 

اهمیت بخش باس در تنظیم قطعات - قسمت اول

بدون شک ترانه و قطعات موسیقی زیادی وجود دارند که برای بسیاری از علاقمندان به نوازندگی، جذابیت لازم برای اجرا را دارند. مشکل اغلب هنگامی بوجود می آید که نوآموز موسیقی به نت قطعه مورد علاقه خود دسترسی نداشته باشد یا به نتی دسترسی دارد که برای ساز دیگری تنظیم شده است. در این نوشته سعی می کنیم تا حد امکان راهنمایی هایی برای تنظیم یک قطعه برای ساز سولو ارائه کنیم.

اما قبل از پرداختن به بحث اهمیت بخش باس در تنظیم برای تکنوازی یا یک گروه دو نفره، چند یادآوری و توصیه برای به روی کاغذ آوردن قطعه ارائه می کنیم.

موسیقی مورد علاقه خود را درک کنید
چه قطعه مورد نظر شما با کلام باشد چه نه، باید آنقدر آنرا گوش کنید تا جای جای آنرا درک کنید و بتوانید بسادگی از هر قسمتی که می خواهید ملودی آنرا زمزمه کنید. دقت کنید که درک یک قطعه کار یک روزه نیست و شما باید برای چند روز بصورت متوالی بارها قطعه مورد نظر خود را گوش کنید و فراز و نشیبهای آنرا به خاطر بسپارید.

ملودی را با ساز خود اجرا کنید و بنویسید
پس از فراگیری کامل ملودی باید سعی کنید آنرا روی کاغذ بیاورید، هرگز بدون نوشتن سعی نکنید یک قطعه را در ذهن تنظیم کرده بنوازید، (هرچند پس از کسب مهارت لازم اینکار عملی است) چرا که یک شنونده حرفه ای و گوش آشنا به موسیقی، براحتی می تواند میزانهای شما را بشمارد و متوجه خطاهای ساختاری شما شود. او به راحتی می تواند در موسیقی شما سکته های ساختاری را تشخیص دهد.

از آنجایی که در این نوشته می خواهیم به اهمیت نوشتن بخش باس برای تنظیم بپردازیم، برای اطلاع از نحوه نوشتن موسیقی به نوشته های قبل مراجعه کنید که توضیحات لازم راجع به آنها داده شده است.

ساختار موسیقی خود را تهیه کنید
دقت کنید که برای یک تنظیم آزاد و اجرای سولو احتیاجی به این نیست که موسیقی شما دقیقآ همانند نسخه ای باشد که آنرا گوش می دهید، بخصوص اگر فضای موسیقی را به سمت Improvise سوق دهید می توانید در جملات موسیقی دخل و تصرف کافی انجام دهید.

اگر ساده به موضوع نگاه کنیم هر قطعه موسیقی از چند جمله ملودیک مجزا تشکیل شده است که با در کنار هم قرار گرفتن آنها ساختار اصلی موسیقی شکل میگیرد. برای اینکار لازم است تا همانطور که در نوشته های "بیایید موسیقی بسازیم" بیان کردیم، از ترسیم جداولی برای مشخص کردن هارمونی و ساختار موسیقی استفاده کنیم. اینکار از مهمترین قسمتهایی است که باید انجام دهید چرا که در غیر اینصورت قطعه شما ساختار منسجمی نخواهد داشت.

آنچه هم اکنون داریم
اگر مراحل بالا را به درستی اجرا کنید، هم اکنون بخش ملودی یک قطعه را بصورت خام به همراه آکوردها، اما با ساختار منسجم و قابل اجرا در دست داریم. ممکن است شما بدون نیاز به استفاده از روشهای بالا از روی نتی که برای یک ساز دیگر تنظیم شده به این قسمت رسیده باشید. پس آماده ایم تا به قسمت اصلی مطلب یعنی تنظیم بپردازیم.

فرض می کنیم تنظیم برای سازی مانند پیانو انجام می گیرد؛ که البته می تواند برای گیتار و سازهای مشابه که امکان اجرای ملودی و همراهی را توام می دهند، کاربرد داشته باشد. تنظیم را بگونه ای انجام می دهیم که مسئولیت اجرای بخش باس نیز با ساز پیانو باشد.

Dark Eyes
مقدمه پیشنهادی برای تنظیم قطعه "گل گلدون"

زیبایی در اجرای شلوغ نیست
اگر هم باشد، شرط لازم نیست. به بیان دیگر بخصوص برای نوآموزان موسیقی و نوازندگی، یک قطعه زیبا می تواند تنظیم کاملآ ساده ای داشته باشد. بنابراین بخاطر داشته باشید که در تنظیم قطعه سعی کنید تا بخش همراهی را ساده اما بدور از یکنواختی انتخاب کنید.

مقدمه ای برای قطعه در نظر بگیرید
مقدمه موسیقی را سعی کنید با حال و هوایی کاملآ متفاوت از آنچه می خواهید تنظیم اصلی داشته باشد، تهیه کنید. در این نوشته سعی می کنیم روی ترانه زیبا و آشنای "گل گلدون" کار کنیم.

به آنچه در اینجا برای نمونه تهیه شده است نگاه کنید. به سادگی اجرای دست چپ که همراهی موسیقی ما را برای مقدمه تشکیل می دهد دقت کنید. ببینید که چگونه بجز میزانهای چهارم هر بلوک چهارتایی با چه نتهای ساده ای این عمل انجام شده است.

در اجراهای سولو عمومآ برای مقدمه حالت ریتمیک در نظر گرفته نمی شود، بنابراین این هشت میزان نباید به گونه ای تنظیم شود که انرژی جنبشی بیش از حد داشته باشد.

میزانهای چهار و هشت نیز برای بوجود آوردن یک حالت پاساژ با نتهای چنگ تزئین داده شده اند. دقت کنید که این پاساژها هر دو روی نتهایی فرود می آیند که در میزان بعدی قرار است بعنوان بخش باس اجرا شوند.

به چهار میزان از مقدمه تنظیم نمونه ترانه "گل گلدون" توجه کنید و به تفاوت آن با تنظیم قسمتهای بعد دقت کنید. همچنین به بخش باس پس از مقدمه توجه کافی داشته باشید که در نوشته بعد به آن خواهیم پرداخت.


فراموش نکنید که در انتخاب و نحوه اجرای آکوردها آزا هستید
از آنجایی که اجرا سولو است و قرار نیست سازی با شما همراه ی کند بنا براین به این نکته دقت کنید که در انتخاب و اجرای آکوردها آزاد هستید. بخصوص اگر خود را ملزم به تنظیم اجرایی شبیه به نسخه اصلی نمی دانید از این فرصت باید نهایت استفاده را بکنید.

بنابراین از این موضوع استفاده کنید و حتی اگر نمی خواهید یا نمی توانید آکوردها را عوض کنید و جایگزینی برای آنها پیدا کنید، حداقل از معکوس های آنها در تنظیم خود استفاده کنید.

نکته مهم دیگر آنکه حتی الامکان آکورد ها را توسط دست چپ بصورت کامل اجرا نکنید، اجرای همزمان همه نتهای آکورد و یا آرپژهایی که با نتهایی هم کشش صورت می گیرد از ابتدایی ترین نوع تنظیم ها است که چندان کیفیت خوبی به کار شما نخواهد داد. اگر اصرار دارید که همه نتهای آکورد اجرا شود، نت های آنرا بین دو دست تقسیم کنید. به این موضوع در قسمت بعدی نوشته بیشتر خواهیم پرداخت.

بعنوان مثال در میزان اول هارمونی را روی Gm7 در نظر گرفتیم و صرفآ به اجرای دو نت سل و فا به عنوان همراهی اکتفا کردیم. ملودی خود نتهای "ر" و "سی بمل" را اجرا می کند. مطمئن باشید که در این حالت موسیقی خوش صدا تر خواهد بود.

در نوشته بعد به بررسی نحوه تنظیم مابقی قطعه مورد نظر با تاکید بر چگونگی استفاده بهینه از بخش باس خواهیم پرداخت.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:12  توسط علی فرزین  | 

اهمیت بخش باس در تنظیم قطعات - قسمت دوم

در نوشته قبل بطور خلاصه راجع به تهیه یک مقدمه ساده برای قطعه ای که ملودی آنرا می شناسیم صحبت کردیم و راهنمایی هایی برای تنظیم ساده اما تا حد امکان زیبا ارائه کردیم. در این نوشته سعی می کنیم به روشهای استفاده از بخش باس برای تنظیم و اجرای زیبای یک قطعه اشاره داشته باشیم.

اگر توانایی درک ریتم و اجرای آن را در خود تقویت کنید می توانید از مزایای بخش باس حداکثر استفاده را در اجراهای سولو یا دوئت بنمایید. باس یکی از مهمترین بخشهای هر قطعه موسیقی است که علاوه بر دادن حجم و تاکید بر اتمسفر هارمونیک، می تواند حتی بدون وجود سازهای کوبه ای ریتم را به موسیقی القا کرده و تاحدی جای سازهایی مانند درامز را بگیرد.

بنابراین، تهیه الگوهای ریتمیک، دقیقآ همانند آنچه توسط یک کلاو (Clave) که برای بخش کوبه ای تهیه می شود می تواند برای تنظیم کار بسیار آموزنده و مفید باشد.

از آنجایی که قطعه انتخابی ما (گل گلدون) بصورت 6/8 است، باید الگوهایی مناسب با این کسر میزان تهیه کنیم، برای اینکار توجه شما را به نکات زیر جلب می کنیم :

•   اگر الزامی ندارید که اجرایی همانند نسخه اصل داشته باشید حتی الامکان ساختار ریتمیک را در مواردی جابجا کنید.

•   با وجود آنکه کسر میزان 6/8 ذاتآ دو ضربی است گاهی به آن بصورت یک یا سه ضربی نگاه کنید.

•   به هنگام تهیه بخش باس برای ملودی برای جلوگیری از بروز یکنواختی در برخی از موارد پاساژهایی را که حالت اجرایی باس ندارند را اضافه کنید.

•   سعی کنید در تمام میزانها اقلآ یکبار روی یکی از ضربهای ضعیف تاکید داشته باشید.

حال بر اساس این تذکرات می توانیم بسادگی الگوهای ریتمیک زیر را برای بخش باس ارائه کنیم :

الگوهای ریتمیک پیشنهادی

هم اکنون با توجه به الگوهای ریتمیک ارائه شده - و احیانآ سایر الگوهایی که ممکن است خود شما آنها را پیشنهاد کنید - می توانید به تنظیم بخش باس بپردازید. برای اینکار نیز لازم است به مواردی دقت داشته باشید، بعنوان مثال :

•   هیچ الزامی به اجرای پایه آکورد بعنوان اولین نت ندارید.

•   بجز در موارد پاساژ از نوشتن بخش باس به حالتی که نوعی ملودی را القاء کند، خودداری کنید.

•   استفاده از حرکت های کرماتیک برای رسیدن به نت باس ای که قرار است هارمونی را فضا سازی کند می تواند به زیبایی کار شما بیفزاید.

•   برای تنظیم پیانو (یا گیتار) می توانید از دست چپ (یا انگشت شست) برای کمک به سایر بخشها به غیر از باس هم استفاده کنید، و البته برعکس دست راست (یا بقیه انگشتان) را برای کمکه به اجرا بخش باس استفاده کنید.

•   نتهایی را که برای بخش باس در نظر می گیرد جز در موارد بسیار خاص نباید با - بالاترین - نتی که در ملودی بصورت محسوس شنیده می شود یکسان باشد.

•   انتخاب نحوه نت گذاری روی الگو بسیار به نحوه حرکت ملودی ارتباط دارد، الگوی میزان نباید بگونه ای باشد که با ملودی هم زمانی دائم اجرا و حرکت مشابه داشته باشد. بهتر(نه لزومآ) در بیشتر موارد باس و ملودی حرکتهای ترجیحآ مخالف داشته باشند و یا بخش باس ثابت باشد و ملودی بالا یا پایین رود.

•   نکته بسیار مهم اینکه به هیچ وجه نیازی به شلوغ کردن تنظیم ندارید، اگر به این تنظیم دقت کنید مشاهده می کنید در اغلب موارد در هر لحظه تنها یک نت اجرا می شود (ملودی یا باس) و تنها در اوایل هر میزان ممکن است در لحظه دو یا احیانآ سه نت اجرا شود.

باس نوشته شده برای قسمتی از ملودی گل گلدون

اگر به مواردی که گفته شد دقت کنید، بسیاری از آنها همان صحبت هایی که در مباحث حرکت های هارمونی چهار بخشی مطالعه و بررسی می شود که در اینجا با زبانی ساده بیان شده اند. به شکل بالا نگاه کنید، بسادگی متوجه می شوید که مثلآ حرکت باس عمومآ با حرکت ملودی به یک جهت نیست.

در واقع حتی اگر با قوانین حرکت یا نوشتن بخشهای موسیقی آشنایی کافی نداشته باشید اما گوش قوی داشته و قبلآ موسیقی زیادی شنیده باشید، بطور طبیعی انتخاب های نزدیک به اصول حرکت بخشها در هارمونی را رعایت خواهید کرد.

به قسمتهایی از این قطعه گوش کنید؛ در مطلب بعدی مواردی را برای جلوگیری از بروز یکنواختی در تنظیم موسیقی بیان خواهیم کرد.


دقت داشته باشید که از مزایای یک تنظیم ساده آن است که به شما اجازه می دهد به کمک دوست خود که گیتار می زند اقدام به اجرای دونفری نمایید. کافی است او بعنوان همراهی و پشتیبانی با گیتار خود به اجرای ریتم بپردازد، نتیجه بسیار زیبا و شنیدنی خواهد شد.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:12  توسط علی فرزین  | 

تنش و آرامش در موسیقی

هنگام بررسی موسیقی Jazz، روشهای بداهه نوازی یا آهنگسازی با اصطلاح Tension & Release بسیار برخورد می کنیم. سعی داریم در این نوشته بصورت خلاصه به آن بپردازیم.

ساخت موسیقی زیبا آنهم بدون برنامه ریزی و تفکر طولانی مدت از جمله مهارتهایی است که هر موسیقیدان و نوازنده ای علاقه به کسب آن دارد. فراگیری گام ها، درک یا حفظ کردن آکوردها، فراگیری قوانین وصل آکوردها، نوشتن ملودی و ... تنها بخشی از مقدمات لازم برای کسب مهارت بداهه نوازی است.

نکته مهمی که بسیاری از اوقات فراموش می شود برقرار کردن یک تعادل به هنگام استفاده از این دانش و مهارت های ابتدایی در تهیه موسیقی است.

برقراری تعادل هنگامی ممکن می شود که شما بتوانید از هر دو نیمه مغزتان بصورت کافی و مثبت استفاده کنید. همانطور که می دانید نیمه چپ مغز شما بیشتر درگیر حفظ و فراگیری دانش است در حالی که نیمه راست مغز بیشتر درگیر فعالیت های خلاقانه و بعبارتی هنری است. اگر بتوانید میان استفاده از این دو قسمت تعادل برقرار کنید بدون شک یک موسیقیدان خوب شمرده می شوید.

فراموش نکنید که هدف یک نوازنده و موسیقی دان خوب آن است که با مخاطب خود بتواند نزدیکترین رابطه را برقرار کند.

پس از کسب مهارت های ابتدایی و فراگیری گامها و آکوردها به جایی می رسید که می بینید، توان خلق و اجرای ملودی های بدیع و زیبا را ندارید و خود را بسیار محدود می یابید!

هنگامی که گروه در حال اجرا است و آکوردها تغییر می کنند چگونه می توان بدون داشتن تمرین و ایده کافی از موسیقی روی آن به اجرای ملودی پرداخت؟

سبک موسیقی هر چه باشد (جز، کلاسیک، فولک، راک، پاپ و ... )، بداهه تهیه شود یا روی آن مدتها فکر شده باشد، بدون شک چه از نظر اجرا کننده و چه از نظر شنونده می توان آنرا به مجموعه ای از تنشها (Tensions) و رهایی ها (Releases) تقسیم کرد. (ترجمه آرامش برای این لغت مناسب تر است که از این جا به بعد از آن استفاده می گردد)

Tension
تنش قسمتی از موسیقی است که در شما هیجان، شادابی، اضطراب و قدرت ایجاد می کند و عمومآ با استفاده از بالابردن حجم صدا، بالابردن میزان استفاده از نت های زیر، استفاده از گام و فاصله های خاص، کاهش کشش نتها از سفید به سیاه، از سیاه به چنگ و دولا چنگ و ...، تکرار موتیف ها، افزایش تمپو، استفاده از تضاد و ... می توان در موسیقی ایجاد می شود.

Release
حالت رهایی و آرامش درست نقطه مقابل تنش است که با شنیدن آن انسان احساس آرامش و تمدد اعصاب می کند. غالب اوقات آرامش در موسیقی همواره پس از به اوج رسیدن تنش حاصل می شود. به این نقطه اوج همانطور که قبلآ در نوشته های گذشته نیز اشاره کردیم Cliamax گفته می شود.

دقت کنید که موضوع لزوم وجود تنش و آرامش نه تنها در موسیقی بلکه در نقاشی، سینما و حتی زندگی انسان صدق می کند و نوعی روند طبیعی برای هر سیستم زنده پایدار به حساب می آید.

همانطور که اگر زندگی تمامآ شامل تنش و اضطراب باشد در نهایت شخص ممکن است ببرد، در موسیقی نیز اگر شما دائم آنرا به سمت تنش هدایت کنید، در نهایت چیزی جز خستگی و ملالت شنوندگان، عایدتان نخواهد شد. بنابراین یک نوازنده باید بداند که چگونه میان این دو پارامتر تعادل برقرار کند.

تنش موجود در ملودی های بداهه نو آموزان
نوازنده با تجربه و حرفه ای، معمولآ ملودی های خود را در عبارت های 4 یا 8 میزانی تهیه می کند، آنها برخلاف افراد مبتدی تنها این 4 یا 8 میزان را نگاه نمی کنند و هنگام اجرا، ساختار کلی موسیقی را هم در نظر می گیرند.

عبارت های کوتاه، خرد خرد شده اصولآ ایجاد تنش می کنند و اگر بدون فکر اجرا شوند و ترتیبی برای به آرامش رساندن آنها داده نشود، نتایج نا مناسبی را به همراه می آورند.

برای درک بهتر می توانید موضوع را با صحبت کردن به یک زبان بیگانه که خیلی در آن تبحر ندارید تشبیه کنید، هنگامی که با دوستی با این زبان صحبت می کنید، جملاتی که بیان می کنید، تکه تکه و احیانآ بی ربط و بدون شیرازه هستند به همین دلیل از دید شخصی که به آن زبان تسلط دارد، شما بصورت نا مناسبی و نامربوطی در حال صحبت کردن هستید. (برخلاف زبان مادری که هنگام صحبت ایده هایی برای چندین دقیق جلوتر را در ذهن خود پردازش و آماده می کنید!)

اجرای موسیقی نیز باید به همین منوال باشد، باید بتوانید راجع به آن فکر کنید و ایده های خود را روی ساز اجرا کنید و در نظر داشته باشید که میزان تنش و آرامش موجود در موسیقی شما حساب شده باشد.

لازم است دقت کنید منظور از حساب شده بودن این نیست که تنش و آرامش به مقدار مساوی استفاده شوند، بلکه هرکدام به هر میزان که لازم است باید استفاده شوند. همانطور که هنگامی شما به زبان مادری خود سخنرانی می کنید ممکن است در مجموع سخنرانی آرام یا تنش زایی داشته باشد، اما در طول سخنرانی از هر دو پارامتر Tension و Release بهره برده اید.

+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:10  توسط علی فرزین  | 

آشنایی با Waliking Bass


باس رونده (در حال حرکت) یا Walking Bass از زیباترین روشهای اجرای باس در موسیقی سبک Jazz است، با وجود سادگی نواختن و نداشتن تئوری های پیچیده پشت آن، گاه آنچنان زیبا اجرا می گردد که خطوط اجرایی آن حتی بیش از ملودی در ذهن شنونده تاثیر می گذارد. این سبک اجرای باس در موسیقی های سوئینگ، بلوز و بوگی ووگی کاربرد بیشتری دارد.

در بیشتر موارد، از این سبک نواختن باس برای کسر میزانهای 4/4 استفاده می شود. در این حالت نوازنده باس (گیتار باس یا کنترباس) با استفاده از نتهایی با کشش سیاه اقدام به اجرای چهار نت سیاه برای هر میزان باتوجه به هارمونی می کند. باس در حال حرکت تاثیر بسیار زیادی روی موسیقی در حال اجرا می گذارد فضای خاصی را به موسیقی القاء می کند.

روشهای خاصی برای انتخاب نتها و نحوه اجرا وجود دارد که راجع به آن صحبت خواهیم کرد. اگر به تعداد زیادی از کارهای Jazz گوش کنید و یا آنها را تماشا کنید متوجه خواهید شد که این سبک نواختن باس بیشتر بر اساس تجربه و حس نوازنده صورت میگیرد و به ندرت نتهایی از پیش برای این خط از موسیقی تهیه می شود.

نکته مهم
در اجرای باس حرکت کننده مهمترین نکته آن است که نوازنده نباید از نتهای ضد ضرب استفاده کند. یعنی حتی اگر تصمیم بگیرد در برخی موارد برای ایجاد تنوع در خط باس نتهای چنگ یا حتی دولا چنگ هم استفاده کند نباید بگونه آنها را بکار ببرد که احساس ضد ضرب بودن پدید آورد.

و واقعیت امر آن است که یکی از مهمترین دلایلی که این سبک نواخت باس موسیقی را زیبا می کند، حرکت مدام و هماهنگ ضرب باس در زیر سایر بخش های موسیقی است، بگونه ای که حتی در برخی موارد احساس می شود نوازنده باس بدون توجه به سایر بخش ها، در حال نواختن است (به صورت فردی که با حال روی خوش در حال تفریح و قدم زدن در خیابانها است).

به نمونه ای از اجرا این باس در قطعه زیر توجه کنید :


آشنا ترین فرم
شاید آشناترین فرم اجرایی همان فرمهای بوگی ووگی باشد، به مثال شکل زیر دقت کنید که چگونه خط باس در طول میزانها به حرکت بالا و پایین رونده خود ادامه می دهد.

چهارچوبهای اجرا
•   اگر هارمونی تنها در یک میزان ثابت است بهتر است که ضرب اول پایه آکورد باشد.
•   اگر هارمونی در دو یا بیشتر میزان ثابت بماند میزانهای بعدی می تواند ضرب اولی غیر از نت پایه آکورد را داشته باشد.
•   ضرب چهارم هر میزان می تواند نتهایی باشد که با ضرب اول میزان بعدی اختلاف نیم پرده کروماتیک بالاتر یا پایین تر داشته باشد.
•   در ضرب های دوم و سوم با خیال راحت می توانید از هر نتی استفاده کنید هرچند نوازندگان معمولآ یکی از آنها را از نت های آکورد انتخاب می کنند.
•   مسیر حرکت نتهای باس بالا یا پایین رونده است و بندرت اتفاق می افتد که نوازنده بخواهد در یک میزان پرش از روی نتها داشته باشد.
•   هرگز فراموش نکنید که بعنوان نوازنده باس مسئولیت نگهداری ضربان موسیقی و هارمونی در دست شما است.



نمونه غالب های اجرایی برای یک میزان

Major 7 : Root + 3rd + 5th + 7th
Minor 7 : Root + b3rd + 5th + 7th
Dominant 7 : Root + b3rd + 5th + b7th
Diminished 7 : Root + b3rd + b5th + bb7th
Major 6 : Root + b3rd + b5th + 6th

در موارد بالا چنانچه در دو میزان هارمونی یکسان باشد، معمولآ نت دیگری به مسیر رفت اضافه می شود و مسیر برگشت از فاصله هفتم آغاز می شود.

+ نوشته شده در  چهارشنبه هفدهم آبان 1385ساعت 1:9  توسط علی فرزین  | 

دشيفر (مقالات آموزشی)

نکات :

۱ . با گام کروماتیک زدن به هیچ جا در دشیفر نمی رسید.

۲ . با زدن آهنگ هائی که نمی تونید حفظشون کنید تو دشیفر بیشتر پیشرفت می کنید . (عمرا اگه نتی رو حفظ کردید بتونید چشم بسته بزنید و بعد بگین این هم همونه... امتحان کنید.)

۳ . اگر قطعه ای دستان شما رو خسته می کنه (قطعات سنگین) از زدنشون به این شکل خود داری کنید . ولی مطمعن باشید با قطعاتی که نمی تونید بزنید ژیش رفت می کنید.

۴ . با کار روی این موضوع چند سال جلوتر از سیر عادی یاد گیری گیتار بنوازید!

۵ . رعایت زمان محمتر از سرعت و حتی وضوح نواختن نت هاست.

۶ . اگه در نوازندگی متوسط یا بالا تر هستید با یه بنده خدای دیگه بنوازید!  (مثلا برادرتون رو تو خلق این شاهکار سهیم کنید و دو تا آکورد رو بگید بزنه! با این کار دشیفرتون قابل تحمل تره! چون خراب کار یاوله رو محو می کنه...)

۷ . حرفه ای که تمام قطعات رو از حفظ بزنه تو هر تمرین فقط یاد آوری می کنه .

۸ . روی سیم های گیتار علاوه بر گام های کروماتیک(که به وضوح صدا کمک می کنه) ضربدری هم پاین و بالا برین... و البته به شکل آهنگ پرواز زنبور عصل این گام ها رو بزنید.

به این شکل که :

سیم اول : ۱     ۲     ۳     ۴

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 5:0  توسط علی فرزین  | 

توکه Farruca- Fandango (مقالات آموزشی)

هیچ چیز بیشتر از فاندانگو مردم اسپانیا را به وجد نمی آورد . مردم در هنگام شنیدن این موسیقی به جشن ، رقص و پایکوبی می پردازند .

رقص فاندانگو یک رقص شاد اسپانیایی از خانواده "مالاگنیا" است که بعضی ها عقیده دارند شاید در اصل از آمریکای جنوبی باشد.

این رقص دارای ریتم سه ضربی ساده یا دو ضربی ترکیبی است و سرعت آن هر دم فزاینده و نیز دارای سکوتهای ناگهانی است که در طی آن رقاصها (عموماً یک زوج) بی حرکت می مانند و در ضمن دارای فواصلی است که در طول آن اجرا کنندگان آواز می خوانند .

در موسیقی این رقص از کاستانت (وسیله ای از نوع پرکاشن با منبع شرقی که بوسیله یونانیها و رمیها در اسپانیا بنیان نهاده شد) نیز استفاده می شود.

سبک فاندانگو از تعدادی پایه های رقص کلاسیک اسپانیایی به وجود آمد که نخستین هدف آن نیز همراهی با رقص بود.

فرمها و نمونه های مختلف فاندانگو مطابق با مشخصه مکانهای مختلفی است که فاندانگو در آن به وجود آمده. بیشتر نواحی برای خودشان فاندانگو دارند که بنا به ذوق و تاًثیرات فلامنکوی خودشان آنها را خلق کردند.

آوازهای فاندانگو دارای ریشه های عربی میباشند و در اوایل پیدایش فلامنکو هنگامی که مورها اسپانیا را تصرف کرده بودند به وجود آمد.

این شکل آواز و رقص قدیمی که در اندلسیا متولد شد ، از مرزهای اسپانیا فراتر رفت و در طی قرنها تحت تاًثیر مناطق و اجرا کننده های مختلف ، از جهات گوناگون تغییر شکل یافت.

این سبک در شمال مبداً ترانه های دسته جمعی و در جنوب باعث پیدایش توکه هایی چون:

Cartagenera , Minera , Taranta , Granadina , Malaguena , Rondena

شد.

در سرتاسر اسپانیا فاندانگو را می خوانند و به صورت سنت در آمده که آنها را با نامهای محلی می شناسند.

در دهه های اول قرن بیستم اجراهای سطح بالای این توکه از چنان محبوبیتی برخوردار شدند که برای مدتی فاندانگوها تمام توکه های دیگر را تحت الشعاع خود قرار دادند.

امروزه از نظر نوازنده گیتار می توان فاندانگوها را به دو دسته تقسیم کرد : یکی آن دسته از فاندانگوها مانند "Fandangos Grandes" که بسیار پر معنی بوده و نوازنده می تواند در حیطه کمپاس بسیار آزادانه عمل نماید و دسته دیگر فاندانگوی کاملاً ریتمیک می باشد که با آنها هم آواز می خوانند و هم می رقصند.

این گروه از فاندانگوها مختص به شهر هئولوا است که یکی از مورد پسند ترین قطعه ها در اندلسیا است .

در آوازهای فاندانگو اشعار دارای مضامین گوناگونی می باشند که می توانند از خوش باوریها و خیانتهای غم انگیزکه در فرمهای جدی تر این توکه یافت می شوند تا شوخیهای طعنه آمیزی که در توکه های غیر جدی مورد استفاده قرار می گیرند، همه را شامل می شوند.

در پایان هر خط شهر، بخصوص در "Fandangos Grandes" اغلب یک نکته مهم و یا مطلبی مزاح آمیز جهت تاًیید بیان میگردد.

 

در پاسخ همه حضار با هم "Ole"  میگویند و سپس نوازند گیتار با نواختن راسگوادو و چند فالستا، به پیشواز قسمت بعدی شعر می رود.

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:59  توسط علی فرزین  | 

تکنيک های گيتار فلامنکو (مقالات آموزشی)

 

Apoyando: 

 کلمه اسپانیایی به معنی تکیه است . تکنیک دست راست که برای اجرای ضربه ، انگشت به سیم بعدی تکیه می کند و صدای قوی تری نسبت به حالت تیراندو به وجود می آورد .

  Tirando:

 ضربه مخالف با آپویاندو می باشد . به این ترتیب که انگشت به جای تکیه دادن روی سیم بعدی ، ضربه خود را میان سیم و کف دست (در هوا) تمام می کند.

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:57  توسط علی فرزین  | 

توکه آلگرياس (مقالات آموزشی)

آلگریاس از ریتم خوتاس که در حدود سال 1808 (اوایل قرن نوزدهم) آوازها و رقصهایی در کدیز بودند،سرچشمه کرفته    است.

 آلگریاس به معنی "Alborozo" یعنی میهمانی ، سر افرازی ، شادی و سرور است ; که این معانی بر گرفته از ذات آن      هستند و به خاطر پرمایگی ، پیچیدگی رقص ، آواز همراهی با گیتار و موسیقی بشاش و با وقاری که دارد کاملاً مشخص    شده است.

 ریتم آلگریاس با سولئارس یکی است اما آلگریاس تندتر نواخته میشود و بسیار شادتر و خوش آهنگتر از سولئارس است و آهنگهای آن اغلب در گام ماژور و گاهی در مینور هستند در صورتی که سولئارس در فریژن مد نواخته میشود. به علاوه ویژگیهای دیگری که تفاوت این دو سبک را کاملاً آشکار میکند.

 آلگریاس سبکی سرشار از شادمانی می باشد گرچه ممکن است در بعضی مواقع نیز بازگو کننده احساسات بسیار عمیقی  باشد که گهگاه آمیزه ای از غم و اندوه به همراه دارند ولی در کل بر خلاف سگریاس که غمناک و رنج کشیده است،معمولاً دارای طبیعتی شاداب است .

 آلگریاس از خانواده سبکهای دیگری همچون  Cantińasمی باشد. کانتینیاس در شهر بندری کدیز واقع شده است و احتمالاً ریشه در ترانه های شادی دارد که ملوانان آراگون ) ناحیه ای در شمال شرق اسپانیا) می خواندند.

 بعدها این ترانه ها تحت تاثیر فلامنکو قرار گرفتند به صورتی که ملودی های آن در قالب ریتم سولئارس جای گرفت و از آن پس این فرم جدید برای همراهی رقص در جشنها و اعیاد مورد استفاده قرار گرفت .

 همه رقاصها ، خواننده ها و گیتاریستها در اواخر قسمت اول نقش دارند. رقاصها با صدای بلند رقص دوست داشتنی کدیز را انجام میدهند و سایرین با ریتم  "contro"دست میزنند.

 سن با رنگهای شاد قرمز و سبز و زرد نورانی میشود . هر رقاص به نوبت پا بر سن گذاشته و با فریاد "Ole" کار خود را شروع میکند و سعی میکند با رقص خود نفر قبلی را کنار بگذارد .

 این "Cuardo Flamenco" است همراه با موزیک آلگریاس که یکی از محبوبترین قطعات نزد کولیها می باشد.

منبع اصیلی : کتاب گیتار فلامنکو خوان مارتین - رقص های کولی  

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:56  توسط علی فرزین  | 

زندگی

 

Emزندگی رو دوست دارم با تمامD بد بیاریش        عاشقی روBm دوست دارم با تمامD بی قراریشC

 من میخوام اشک وAm بفهمم وقتی از Dچشام میریزه  

 

 تنهایی Bmگرچه کشندسD واسه منC خیلی عزیزهEm

 

Emتو کتاب نوشته عاشق خیلیD تنها خیلی خستس   جای بارBmون بهاری روی قلبایD شکستسC

 

اما من میگم یهAm عاشق همهD دنیا رو داره    همه Bmچترارو بایدD بست وقتی Cآسمون میبارهEm

 

Emنون عشقو میخورم منت نونواD ندارم           سینه سوختهBm عاشقم با کسی دعواC ندارم

 

توی دنیاییAm که گرگ و برگی تو Dذاتش        من میخوام Bmخودم باشمDبا هیشکی Cکاری ندارمEm

 

Emزنده بودن نمیخوام زندگی Dقاموسه منه           فقط و Bmفقط دو رنگی تنها کابوCسه من

 

گرچه خاکمAm زیر پا اما غرورم Dآسمون     

 

 مشکی رنگه BmعشقمهD ترانهC ققنوسه منهEm.  زندگی رو ...

 

Emکاش میشد دارو باشیم نه زخمه کاریD نه نمک    قطرهBm آبی باشیم رو قلبه خشکC پر ترک

 

واسه عشقAm و عاشقی تو سختیاش کمD نذاریم      واسه BmخودمونD آدمی باشیمC نه آدمکEm

 

Emخیلیا میگن که عاشقیرو دیدارD بدونیم          اما من میگم کهBm عشقو طرح دیوارC ندونیم

 

من میخوام کهAm مثله موج نباشم Dاما بمونم     

 

 کاش میشد Bmتو عین سختیD بازم عاشقC بمونیمEm . زندگی رو ...

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:46  توسط علی فرزین  | 

پنجره

Amپنجره چشمای تو وقتی به چشمامDm وا میشه نمیدونی توی وجودمG که چه Fغوغایی میشهE

 

Amلحظه ای که تو با منی آتیش به قلبمDm میزنی  گر میگیره جون و تنمG وقتی کهF میگی با منیE

 

Amپنجره چشمای تو وقتی به چشمامDm وا میشه نمیدونی توی وجودمG که چهF غوغایی میشهE

 

Amلحظه ای که تو با منی آتیش به قلبمDm میزنی  گر میگیره جون و تنمG وقتی که میگیAm با منی

 

Amنه میتونم Fبگم بروG نه می تونمAm بگم بمون آخه من Fاینجام رو زمینG تو اوج اوج آسمون

 

Amبیشتری ازF یه آرزو Gفراتر ازAm یه خواستنی عشق تو تو خوDmن منه یهG عشق ناAmگسستنی

 

Amوقتی که چشمات خیس شدن طهارت Dmعشقو دیدم زمزمه هایG قلبتو با گوشایF دل شنیدمE

 

Amیه سایه پا به پای من به خوب و بد راضی Dmشدی با منه دیووGنه ترین چه ساده Fهمبازی شدیE

 

Amوقتی که چشمات خیس شدن طهارت Dmعشقو دیدم زمزمه هایG قلبتو با گوشای Fدل شنیدمE

 

Amیه سایه پا به پای من به خوب و بد راضیDm شدی با منه دیووGنه ترین چه ساده همباAmزی شدی

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:46  توسط علی فرزین  | 

رضا صادقی

Cوقتی که نگاهم به نگاهتEm خیره میشه           دوست دارمF زمان به ایسته واسه Cهمیشه

چشمامون ببندیم بریم تا ته Emرویا                    F اونجایی که هیچوقت گلی پژمردهC نمیشه

Amهر چی غم داری از دل نازکتEm بگیرم           F   اگه اشک از چشات جاری بشه براتG بمیرم

Amسر رو شونه هام بزاری و برات Emبخونم            یاد تو و اسم تو باشه ورد Gزبونم   مهربونمC

Cارزوم بی تو مهاله لحظه هام بی تو Emسواله      بی تو Fمقصد خیلی دوره راه عشقم بیG عبوره

Cمن نمی خوام تو خیالم بگم بهت عاشقتEm هستم   

دوست دا رم کهF راستی راستی حس کنم تو رو تو Gدستم.

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:45  توسط علی فرزین  | 

Bmما رو باش که فکر میکردیم میشه عاCشق بود و موند

 

ما رو باش که فکر میکردDیم میشه ازEm عاشقی خوند

 

Bmما رو باش یه عمری از عاشقی Cدم میزنیم

 

عمری که Dچونه زیاد و از Emکم میزنیم                   مارو باش.............  Em  D  C

 

Bmچی میشد اگه دروغ تو لحظهC ما جا نداشت           چی میشد اگه دو رنگیم دیگه Dمعنا نداشت

 

کاش میشد واسه حوس رفاقتاCرو نفروخت         کاش میشد صداDقت و رو تن هرEm آینه دوخت

 

Bmچرا ما آدما گاهی وقتا خیلی Cبد میشیم               واسه راهه همدیگه خواسته نخواستهD سد میشیم

 

جای مرحم واسه زخم عاشقا Cنمک میشیم         هر کی با ما صادقD براش پر از Emکلک میشیم

 

Bmدل خوش هر کی شدیم تو زرد از آبC در اومدش         وقتی دلتنگی میاد هیشکی نمیاDد به دادش

 

ندونستیم چرا غم تو نوبت Cماست دیر میشه         حرفای خوب واسمون زDخمه زبونوEm تیر میشه

 

Bmشایدم ما ندونستیم زندگی Cچه شکلیه           کی سر کاه کی نیست اصلا دنیاD دسته کیه

 

ما هر حال میپریم بی چشمو دلC بی پر و بال    ما به مشکی دلخوشیم Dدو رنگیاروEm بی خیال

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:44  توسط علی فرزین  | 

رضا صادقی

 

Gmلب دریا رو به موجا روی نیمکFت تک و تنها

 

تو یه روEbیا با خیاFلت زندگیGm رو زنده هستم

 

Gmلب دریا عین موجا باز به یادFت می خروشم

 

تا بفهمEbی خیلی وFقته اینجا Gmمنتظر نشستم

 

لب درFیا انتظارEbت چه قشنگهGm   همهF عمر انتظارEbت چه قشنگهGm

 

دریا بازم منو فرFیاد میزنه میگه خشEbکی جای موندGmن دیگه نیست

 

بیا دریایی شو تا ماFهی باشی آخه ماEbهی توی آب زGmندونی نیست

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:43  توسط علی فرزین  | 

Fmخنده های زورکی اشکایEb یواشکی  شب و روزی بی Dbهدف لحظه های Fmالکی

 

ساعتای پر سوال دلخوشیهاEb تو خیال  حسرته پرنده دلDb که ندارهC پر وبال

 

این دو روزEb زندگی طی شده توDb کهنگی  میدونم Ebدیگه بریدیDb تو هوای Fmخستگی

 

میدونمEb خسته شدی مرغه پرDb بسته شدی میدونمEb طاقت نداریDb واسه سوزFm تشنگی

 

دلخوشیها Bbیه لحظه به خندش نمی Dbارزه از همه کسEb طلبکار یه دنیا زیرFm قرضه

 

نه خط خطیBb نه ساده مسافر گمDb وگیج     یه جاده سخت و Ebدشوار به مقصد پرFm از پیچ

 

هوای تازه میخوای نگاه بیA#m بهونه    خود خود Dbصداقت جواب Fmعاشقونه

 

یه حرف راستی راستی از ته دل A#mمیخواستی        اون که بسازه ازDb نو تو رو با همه کاستیC

 

Fmیک شب بارونی بسه برای ازEb نو تر شدن      یک گل شمعدوDbنی بسه برای عاشقترC شدن    Fm یک شب.....

 

خطهای ۳و۴ نواختنو قطع میکنید از سر آکوردEb شروع به نواختن میکنید.

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:42  توسط علی فرزین  | 

رضا صادقی

C#mقاصدک هان چه خبرD آوردیC#m از کجا از که خبر Dآوردی

 

 خوش خبر باشی اما E7اما مرا گرد بامD و بر من بی ثمرF#m میگردی

 

C#mانتظار خبریD نیست مرا نهC#m زیاری نه زدر Dیار دیاری

 

Bmبرو آنجا که بود چشمی و E7گوشی  با کس برو آنجا که تو را Dمنتظرند

 

قاصدک درE دل من همه کورندF#m و کرند.

 

C#mدست بردار از این در وطنD خویش غریب    C#m قاصد تجربه های همه Dتلخ در دلم میگویدE

 

کهE7 دروغیD تو دروغ که فریبیE تو فریبE7

 

C#mراستی آیا جایی خبری Dهست هنوز C#mمانده خاکستر گرمی Dجایی

 

در اوجاقی طمع شعله نمیورزد C#m7خردکD شرری C#mهست هنوز

 

E7قاصدک ابرهای همه عالمD شب و روز در دلم F#mمیگرید

 

آآآآآآآآآآآآآآآآآآ  F#m E D C#m E D C#m A D C#m D C#m      

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:42  توسط علی فرزین  | 

G#.....................A..........................F#m..............C#m

داشتم فراموشت ميکردم اما باز دوباره ديدمت , تو غمها غوطه ور شدم چرا ؟

G#..E.............B........A..............B...........C#m..............F#m

داشتم فراموشت ميکردم اما تا صدات رسيد به گوش من , شکستم بي صدا چرا ؟

G#7........................A...................F#m....................C#m

داشتي ميرفتي از خيال من , خزوني بود بهار من , ديدم تورو خزونم جون گرفت

G#7......E.......B........A.........B.....C#m.....................F#m

اين قلب سرد و ساکتم دوباره , با نگاه گرم و بي ريا و عاشقت زبون گرفت
 
 

F#m.....Faug.....C#m7...................Caug.............C#m

چرا دوباره اومدي صدا رو , جون دادي گل بهارو , زخم دل دوباره تازه شد

G#..................D................D#dim......................F#m

شوق نگاه خستمو دوباره , دوختي آخر ستاره , حصرتم بي اندازه شد

  F#m.Faug.....C#m7...................Caug.............................C#m

يا راحتم کن و واسه هميشه , اين دلو بکن ز ريشه , از خيال سرد من برو

  G#................D..................D#dim.....................F#m

يا باغبون شو و بهارو , باز نشون بده گلارو , تو وجود خسته ام برو

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:41  توسط علی فرزین  | 

راهنمای ریتم 6/8 اسلو راک :

 

راهنمای ریتم 6/8 اسلو راک :

این ریتم از 8 ضرب تشکیل شده است

ضرب اول روی سیم های باس و به صورت نت پایه هر آکورد با انگشت P و با زمان سیاه

ضرب دوم روی سیم های زیر از بالا به پایین و با انگشت i ( و به همراه m ) و با زمان دولا چنگ

ضرب سوم روی سیم های زیر از پایین به بالا و با انگشت i ( و به همراه m ) و با زمان دولا چنگ

ضرب چهارم روی سیم های زیر از بالا به پایین و با انگشت i ( و به همراه m ) و با زمان دولا چنگ

ضرب پنجم روی سیم های زیر از پایین به بالا و با انگشت i ( و به همراه m )و با زمان دولا چنگ

ضرب ششم روی سیم های باس و به صورت نت پایه هر آکورد با انگشت P و با زمان سیاه

ضرب هفتم روی سیم های زیر از بالا به پایین و با انگشت i ( و به همراه m)و با زمان سیاه

ضرب هشتم روی سیم های زیر و از بالا به پایین و با انگشت i (و به همراه m) و با زمان سیاه

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:37  توسط علی فرزین  | 

اسماعیل اسفندیاری

Dm                                             G          Dm

شبانه های غمگین                        روزهای بی ترانه

 Dm                                   C           Dm

خواب و سکوت مرداب                گودالی از بهانه

Dm                                        G        Dm 

یه کار بی مروت                       یک اندوه بی پایان

Dm                                            C       Dm 

یه مرداب حقیقی                        از اشک برف و باران

C                                                  Dm

اینها همه حکایت                      از درد بی غروبند

 Dm      C                          Bb         C

از تشنه کامی عشق                   در رفتن تو بودن

C                                                 Dm 

ما عاشقان مرداب                    در گودال بهانه

 Dm            C                        Bb          C

درگیر با چه هستی                   با عشق و یا زمانه

 Dm                                   Gm        Dm

این عشق بی سرانجام                گم شد ولی چه ها کرد

 Dm                                      C     Dm

دریای دلم را                          مرداب بی صدا کرد

 C                                                   Dm

گفتم که خسته ام من                 یک جا قرار من نیست

 Dm      C                    Bb             C

چون شعله در خروشم              آرامش دلم کیست

 Bb                                      C        Dm

عشق تو را نخواهم                  پس عاشق که هستی

 Dm                                      C     Bb

معبود از تو دور است              خالی از عشق و هستی

 Dm                                        G       Dm

قلبت شکسته آری                   چون قلب من شکستی

 Dm                                        C  Dm

این انتقام عشق است                نه اوج خودپرستی

Bb          G                        C      Dm 

مرداب غم رها کن                 بالی بزن به فردا

Dm                                   C          Bb 

این انتهای عشق است            جاری شدن به دریا

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:32  توسط علی فرزین  | 

F#                     Em                              G                    #F 

هر روزی وقتی که خورشید                      توی بسترش می میره

                         F#          Em                                        G

وقتی که غروب دلگیر                               بی فروغ و سر به زیره

                           F#               Em                                    G       

وقتی که تموم این شهر                           سر تا پا شادی و شورند

                         F#          Em                                      G

وقتی که با خنده هاشون                         از غم غروب به دورند

F#                                                           Em                                                   

دختر دل خسته‌ شب                           لب پنجره میشینه

F#                                                              Em

همدم تنهایی خود                             مرگ خورشید رو میبینه

G                                                              A 

من دلم میگیره دختر                         وقتی تو تنها میشینی

  Bm        F#     G             F#                                            A

با نگاه پاک و خستت                      مرگ خورشید و میبینی

           G                                                     A

تو چشمای پر امیدت                      غم تلخ انتظاره

 F#     G         F#                                               A

دل سنگت توی سینه                     آخه تا کی بی قراره

Bm                                                                 Em

عشق نفرینی قلبت                    تو رو از خودت میگیره

Bm                                            F#         Bm

بسه دختر انتظارت                     ممکنه دلت بمیره

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:31  توسط علی فرزین  | 

فرهاد مهادیان

Am                                           E                              Dm                      Am

شب از تو گفتن ترانه هام دل تنگه                  پیش چشمای نجیبت همه چی بی رنگه

E                        F                                                      G                       Am

وقتی گل واژه خنده میشینه روی لبات             وقت دل دادن شیشه به صدای زنگه

Am             C           G                               Am         Dm         E        Am

توی این قحطی واژه تو خود آوازی                   توی کوچه صدا هم قدم هر سازی

Am                 C             G                                    Am    Dm        E        Am

تو حریق عاطفه ترنم بارونی                          قصری از شعر و ترانه با نگات می سازی

Am    Dm                 E                                Am        Dm          E        Am

من و تو عابر این شبای بی بارونیم               پشت  دیوارای سنگی عمریه پنهونیم

Am             Dm                                            E           Am

شب چشمات و تنت کن                              دست خستمو بگیر

E               Dm                                               E    Am

بیا فریاد بکشیم                                      خسته از این زندونی

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:27  توسط علی فرزین  | 

سعید محمدی

F                                                 Am

تو ز دیار من آمدی                             سکوت جانم به هم زدی

Am                                                         E

شیشه ی غم به تلنگری                     زدی شکست

F                                                  Am

چو نغمه ای بیش و کم زدی                به دل ریشم تو چنگ زدی

Am                                                        E

روشنی چشمون تو                          به دل نشست

Am      E         Dm                        Am                   Dm

هوای من شد هوای تو                     صدای من شد صدای تو

Am       E       Dm                           Am               Dm

تپیدن قلب به خاطرم                        کشیدن درد برای تو

F                                                Am

ای گل یاس و سفید من                   ای طلوع خروشید من

Am                                                         E

عطر تن تو به جان من                     چه خوش نشست

F                                                  Am

ای تو هم گریه ی دل پذیر                 ای تو صفای دل اسیر

Am                                                 E

بی تو ای آیت زندگی                     دلم شکست

Am    E       Dm                              Am             Dm

اگه نفس بود برای تو                     غم هوس بود برای من

Am       E              Dm                         Am              Dm

اگه عزیز بود برای تو                     حرف و حدیث بود برای من

 

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:27  توسط علی فرزین  | 

حسین استیری

Dm                                                   Gm            Dm

بهم نگو دوسم داری                           نگو نباشم میمیری

A             Bb                                     A            Bb

فرقی واسم نمیکنه                            پیشم بمونی یا بری

Bb                                                 Gm               F

تو نخ عاشقی نباش                          بی وفایی تو خونته

A              Bb                                  A             Bb

وسوسه ی شکار من                         مثل خوره به جونته

Am          Dm                                C               F

بهم نگو دوسم داری                          دیگه ازت بدم میاد

F               Gm                               Am              Bb

طحفه عشقت هم بده                       به هرکی که دلت میخواد

Am            Dm                             C                  F

باز تو سرت چی میگذره                     که افتادی به التماس

F            Gm                                  Am         Bb

حرفاتو باور ندارم                               هرچی بگی دروغ یا راست

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:26  توسط علی فرزین  | 

محسن چاوشی

Am                                 Dm                              Am        Dm     Am         Dm

گیرم بازم بیایی از عاشقی بخونی                          گیرم تا دنیا دنیاست بخوای پیشم بمونی

Dm      C          F                         Bb                                              C                   Bb

روز غمم نبودی خوشیت با دیگرون بود                      منو به کی فروختی اون از ما بهترون بود

Dm      Gm       F                  C                                         Bb                       Dm

میایی بیا ولی حیف حیف دیگه خیلی دیره                حالا که خاطراتت یکی یکی میمیره

Dm  Gm         F                    C                                         Bb                        Dm

کی گفته بود که تنهام وقتی تو رو ندارم                     بازم میگم بدونی منم خدایی دارم

Dm  Gm         F                        C                                             Bb                     Dm

برگشتی اما انگار تو باختی توی بازی                        غرورتم شکستن به چیت داری مینازی (2x) 


+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:25  توسط علی فرزین  | 

حامی

Dm             C       Bb                                       Am          Dm

دلم گرفت ای هم نفس                            پرم شکست تو این قفس

Dm     C   Bb      Dm                              Dm      C   Bb    Dm

تو این غبار تو این سکوت                         چه بی صدا نفس نفس

Dm                                                      Gm

از این نا مهربونی ها                                دارم از غصه میمیرم

Dm    C           Dm                                                     Gm

رفیق روز تنهایی                                      یه روزدستاتو میگیرم

Bb                                                      Dm

تو این شب گریه میتونی                           پناه هق هقم باشی   

Dm                                                          C            Dm

تو ای همزاد هم خونه                              چی میشه عاشقم باشی    

Dm              C                                           Bb        Dm

دوباره من دوباره تو                                  دوباره عشق دوباره ما

Dm      C           Dm                                     Gm            Dm

دو هم نفس دو هم زبون                          دو هم سفر دو هم صدا

 Dm

تا ای پایان تنهایی پناه آخر من باش    

 C                     Dm     

تو این  شب مرگی پاییز بهار باور من باش     

Bb                                 Dm

بزار با مشرق چشمات شبم روشن ترین باشه

Dm            Bb              C                        Gm

میخوام آیینه ی خونه با چشمات هم نشین باشه  

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:24  توسط علی فرزین  | 

ابی

 

سلام دوستان عزیز.امیدوارم حال همتون خوب باشه.با یک آهنگ جدید از آلبوم جدید اومدم خدمتتون.

میخوام آهنگ وقتی تو نیستی از آلبوم جدید ابی رو واستون بزارم امیدوارم که خوشتون بیاد.این آهنگ

رو با رومبا بزنید.

Bb  C                                             Dm            C                  Dm

وقتی تو نیستی گم میشه آفتاب                     خاکستر میشه حریر مهتاب

Dm      C            Bb                                                             Gm

از رفتنت من پر میشم از شب                           شب دلهره شب اضطراب

Bb          C                                               Dm       C                   Dm

وقتی تو نیستی دنیا شب میشه                      شب از دل من شب تا همیشه

Dm     Bb                      C                                                               Gm             

بی تو هر نفس تکرار ترسه                               لحظه لحظه نیست نبض تشویشه

Dm                C          Bb                               Dm  C            Dm       C

بی تو نه صدا مونده نه آواز                                نه اشک غزل نه ناله ی ساز

Dm             C                                           Dm                Gm        Dm

عالی اگه هست از جنس کوهه                         از رنگ خاک و حسرت پرواز

Bb                                                                  C

هیچکی عاشقت اینجور که منم                         نبود و نشد لاف نمی زنم

Dm                      C                                                              Gm

من از تویی که بد کردی با من                            گله میکنم دل نمی کنم

Bb                                                               C

هیچکی عاشقت اینجور که منم                        نبود و نشد لاف نمی زنم

Dm                       C                                                             Gm

من از تویی که بد کردی با من                           گله میکنم دل نمی کنم

Dm                C          Bb                             Dm  C         Dm           C

بی تو نه صدا مونده نه آواز                               نه اشک غزل نه ناله ی ساز

Dm           C                                           Dm                Gm        Dm

عالی اگه هست از جنس کوهه                        از رنگ خاک و حسرت پرواز

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:21  توسط علی فرزین  | 

تاريخچه پيدايش و تکامل گيتار

تاريخچه پيدايش و تکامل گيتار

گیتار به سازهای گروه کوردوفن Cordophones تعلق دارد ، از این جهت که سیمهای آن در اثر ارتعاش تولید صدا میکنند.
به هر حال گیتاری که به شکل امروزی میبینیم ، نتیجه تکامل آن در طی قرنهاست.

عده ای بر این عقیده اند که گیتار از مصر سرچشمه گرفته استو عدهای نیز بر این نظرند که آن از سیتارای یونانی-آشوری Greek  Assyrian Cithara که بوسیله رمیها به اسپانیا آورده سده گرفته شده است.
اما به نظر می رسد که جد بزرگ تمام سازهایی که ما به عنوان کوردوفون از آنها یاد کردیم یک کمان موسیقی باشد که تنها یک سیم ساده به دو سر آن متصل بوده است که با کشیدن و رها کردن سیم صدایی در کمان ایجاد میشده که این صدا بوسیله یک تقویت کننده صوت که به آن متصل بوده تقویت میشده است.

از آنجائیکه این سیم تنها یک صدای ساده ایجاد میکرده برای داشتن چندین صدا ابتدا یک سیم دیگر و سپس چندین سیم به اندازه های کوتاهتر به کمان بسته شده و از این طریق چندین صدا تولید گردیده.
ازدیاد این سیمها و افزوده شدن یک جعبه تشدید صوت منجر به اختراع چنگ کمانی  Harp Arqueeگردید. سپس سازی متشکل از مجموعه ای از سیمها به نام لیر ظهور کرد که در آن سیمهایی به طول مساوی کار گذاشته شد.

یونانیها دو نوع لیر داشتند ، یکی به نام لیرا و دیگری به نام کیتارا، کیتارا بوسیله رمیها تغییر شکل یافت و نام گیتار نیز از همین کلمه گرفته شده است .
بعدها رو می ها برای نخستین بار سازهایی چون سیتارا ، پاندورا Pandora و فیدیکولا Fidicula را نواختند و از این راه آلات کوردوفن در تمام اروپا رواج یافت.
در واقع نخستین گیتارهای واقعی در آغاز دوره رنسانس به ظهور رسید . این گیتار ها به دلیل داشتن بدنه ای باریک و شکلی مدور متمایز بودند به تدریج در قرنهای چهارده و پانزده پسوندهای موریسکا و لاتینا حذف شد و در سراسر اروپا آلات موسیقی خانواده گیتار با اسمهایی از قبیل : گیتارا ، گیترنه،گیترن Giteren( سازی سیمی مفتولی و منسوخ شده شبیه به گیتار که به زبان فرانسوی گیترنه و به زبان اسپانیایی گیتارا گفته می شد.) و شیتارا معین شدند. در همان زمان گروه زیادی از سازهای خانواده کوردوفن ، با اسمهایی از قبیل: ویهوئلVihuelaا در اسپانیا و ویولا Viola در ایتالیا خوانده می شدند.
بعضی از این سازها با آرشهde arco ، بعضی با مضراب  de penolaو بضی دیکر هم با انگشتde mano نواخته می شدند.
از ویهوئلای انگشتی ( ویهوئلا دمانو ) نوعی گیتار پدید آمد.
درطی قرنهای چهارده و پانزده در شکل گیتار و ویهوئلا تغییرات قابل توجه ای بوجود آمد به تدریج در پهلوهای آنها فرورفتگی ایجاد شد و در قرن شانزده هر دو ساز آشکارا شبیه گیتار شدند.در قرن شانزده این دو ساز در اسپانیا بسیار رایج بودند و نوازندگی با انگشت به حدی عمومیت پیدا کرد که پسوند de mano در این کشور به کلی از اسم این سازها حذف شدند.
از آن پس گیتار بدنه ای بزرگتر و شکلی مدورتر به خود گرفت .
در قرن شانزده این دو ساز در اسپانیا بسیار رایج بودند و نوازندگی با انگشت به حدی عمومیت پیدا کرد که پسوند de mano در این کشور به کلی از اسم این سازها حذف شدند. ویوئلا (یعنی نوع اشرافی گیتار ) در اسپانیا به منزله لوت در سایر نقاط اروپا بود. در طی قرن شانزده گیتار در دربار فرانسه دوران اوجی را پشت سر گذاشت.

لوت

در آن زمان گیتار چهار کر (" Choeurs این کلمه معادل انگلیسی آن course است

، در اصل به معنی هم آهنگی و همسرائی است ولی در اینجا به معنی سیم های جفت که گاهی با اکتاو یکدیگر کوک میشده اند.به این ترتیب مثلاً گیتار پنج کر دارای ده سیم بود که دوتا دوتا با هم کوک میشدند".) وجود داشته گر چه در اوایل قرن هفدهم گیتار چهار کر همراه با ویهوئلا جای خود را به گیتار پنج کر دادند.



لير


ظاهراً در قرن شانزدهم میلادی بود که گیتار پنج کر در اسپانیا ظهور کرد.در اوایل قرن هفده گیتار پنج کر در اسپانیا طرفداران زیادی داشت و در کشورهایی چون فرانسه و ایتالیا نیز رواج یافت.


در این عصر، گیتار در اسپانیا سازی مردمی بود در صورتی که در ایتالیا تا حد بسیار زیادی یک ساز اشرافی به شمار می آمد.در نیمه قرن هجده هنوز هم گیتار پنج کر ساخته میشد ولی کمیت آن رو به کاستی میرفت.ضمناً گیتارهای این دوره اندک تفاوتی با گیتارهای قرن هفده داشتند.


سالهای 1770 و 1780 گیتار پنج کر جای خود را به گیتار شش کر تغییر داد و در فرانسه و ایتالیا گیتار با سیمهای ساده جای گیتار با سیمهای جفتی را گرفت .در فاصله سالهای 1770 تا 1850 روی ساختمان آن تجربیات فراوانی به عمل آمدو عاقبت تمام این کارها منجر به خلق گیتار مدرن گردید.در سال 1780 ،گیتار شش کر به اسپانیا معرفی گردید و بسیار رواج پیدا کرد.


اسپانیاییها در فنون ساختن این ساز به طور چشمگیری پیشرفت کردند.


بیشتر این نوع گیتارها در اسپانیا از جنوب گشور آمده بودند.شهر کدیز که در نزدیکی سویا واقع شده بود، مرکز عمده تولید گیتار محسوب میشد. در ضمن گیتارهای ساخت ای دو شهر (کدیز و سویا ) بسیار پر نقش و نگار بودند.


پرتغالیها نیز در ساختن گیتارهای شش کر رهروی اسپانیایی ها بودند.


اسپانیایی ها مثل پرتغالی ها سالهای زیادی پس از باب شدن گیتار با شش سیم ساده همچنان گیتار شش کر را ترجیح میدادند.


البته این کار ناشی از بی اطلاعی آنها نبود. در حقیقت مردم این دو کشور کاملاً در جریان تغییر و تحولات گیتار شش سیم تکی در سایر نقاط اروپا بودند و لیکن اسپانیاییها از توانایی گیتار شش کر در همراهی آوازهای اندلسیایی و رقصهای آن کاملاً مطلع بودند و به این خاطر مدتهای مدیدی پس از باب شدن گیتار شش سیم تکی همچنان از گیتار شش کر استفاده میکردند.


اواخر قرن هجده و اوایل قرن نوزده دورا تحول گیتار محسوب میشود و فرانسویها و ایتالیایی ها در امر تبدیل گیتار به یک ساز شش سیم ساده و نیز تدوین کوک مدرنپیشگام بودند.


در طی این سالها گیتار با شش سیم ساده نسبتاً شکل استانداردی پیدا کرد و نیز همراه با رایج شدن سیمهای تک،خرک گیتار نیز تغییراتی یافت به صورتی که سیمها به آن گره میخوردند.ترقی چشمگیر گیتار در اوایل قرن نوزده یکی از نمات برجسته تاریخ آن است


گیتارهای ساخت آنتونیو د تورس خواردوی اسپانیایی (Antonio de Torres Jurdo) 1892-1817شباهتهای کامل خود را به گیتارهای امروزی نشان میدهند.


تورس مشهور ترین و پیشروترین گیتار ساز جهان به شمار می آید.


از تحولات بعدی که در گیتار بوجود آمد، نایلومی کردن سیمهای گیتار است.نخستین سیمهای نایلونی، ساخت کارگاه سیم سازی آلبرت آگوستین (Albert Augustine)بود.


قبل از این سیمهای زیر گیتار همه از جنس روده (زه) و سیمهای باس آن از جنس ابریشم نتابیده بوده که نوار فلزی به دور آن می پیچیدند.


این نوع سیمها اشکالات قابل ملاحظه ای  داشتند. ازجمله اشکالات آنها میتوان به آسانی از کوک خارج شدن آنها،مقاومت کم و عدم یکنواختی ضخامت آنها بود که ارتعاشهای غلطی را به دنبال داشت.


همانطور که معرفی و ساخت گیتار مدرن را به تورس نسبت میدهند، عامل غنای موسیقایی و فنی این ساز را نیز عموماً به فرانسیسکو د آسیس تارگا ایکسیا (Francisci de Asis Tarrega Eixea 1852-1990)نسبت میدهند.



تارگا نوازنده بزرگی بود که اصول تکنیکی محکمی برای این ساز پایه گذاری کرد و اما تحول وسیع این ساز را بیشتر مرهون فرناندو سور (Fernandi Sor)ودیونیزیو آگوادو که هر دو اسپانیایی هستند میدانند.


در واقع اسپانیا تنها کشوری بود که پس از رواج یافتن گیتار،مردم آن دیگر هرگز از آن دل نکندند.


با اینکه سلیقه اشرافیت اسپانیا دائم در حال تغییر بود ولی مردم عادی برای همراهی رقص و آواز خود کماکان از گیتار بهره می جستند.


در حقیقت اسپانیا کشوری بود که میتوان گفت گیتار در آن ساز ملی به شمار می رفت و گیتار همچنان به عنوان یک عنصر اصلی زندگی باقی ماند.


دیدرو دالامبر صاحبان دائره المعارف در سال 1751 که هر دو از ادبا و نویسندگان بزگ فرانسه به شمار می روند،در دائره المعارف خود در مورد گیتار چنین اظهار داشته اند:


"صدای این ساز به حدی دلنشین است که برای تمام لطافتهای آن باید مطلقاً سکت بود ... بایستی با آن تکنوازی یا با صدای سازی از نوع خودش همراهی کرد ..."

در مورد نحوه پيدايش و تاريخچه ساز گيتار مطالبی را بعرض رسانديم .


اما يکی از مطالب جالب در اين مورد مطلبی است از نوازنده مشهور سبک فلامنکو : پاکو دلوسيا


که در يکی از آلبومهای خود به اسم زرياب که در آن اشاره ای به نحوه پيدايش اين ساز نموده است.



 

 زریاب نام یکی از موسیقیدانان بزرگ ایرانی است که در ز مان حکومت عباسیان ظهور کزد . وی همدوره ابراهیم موصلی و فرزندش اسحق از بزرگترین مو سیقیدانان دربارعباسیان بود.


ابراهیم موصلی فرزند ماهان فرزند بهمن ، فرزند پشنگ  که همگی از کشاورزان ارجان شیراز بودند در کوفه بدنیا آمد.


وی موسیقی را نزد یک زرتشتی به نام جانویه که در شهر ری زندگی میکرد فرا گرفت و در همین شهر بود که با دختری به نام شاهک رازی وصلت کرد که حاصل فرزندی بو به نام اسحق .


میگویند گوش موسیقی ابراهیم چنان قوی و حساس بود که اگر در میان سی نوازنده کوک یکی از آنها نا برابر بود وی آن را بخوبی در میافت.


اما ابولفرج اصفهانی نویسنده کتاب اغانیفرزند وی اسحق موصلی را به دریا  و موسیقیدانان دیگر به نهر و جوی آب تشبیه کرده است . وی همچون پدر از مقربان دربار هارون الرشید بود و نزد مامون نیز صاحب منزلتی رفیع بود . معتصم خلیقه درباره وی گفته است:


" هرگاه اسحق آواز میخواند به نظرم چنین می آید که کشور من وسیعتر میشود" از افتخارات اسحاق تربیت شاگردی چون زریاب است.


     


پاکو دلوسيا نوازنده برجسته فلامنکو


زریاب (اواخر قرن هشتم میلادی ) موسیقی این منطقه را به شمال آفریقا و اسپانیا برد و در آنجا رواج داد. اسپانیائیها وی را مخترع گیتار می دانند .


وی سیم پیچی بر عود افزود و می گویند که ده هزار آواز را باآهنگشان از بر داشت. وی تا آخر عمر در کوردوبا از شهرهای اسپانیا میزیست و در آنجایک مدرسه موسیقی بنا نهاد و تاثیر بسزایی در موسیقی اندلس داشت ابن خلدون عالم فلسفه تاریخ و مورخ مغربی در باره این شاعر ، خواننده و نوازنده بزرگ چنین می گوید:


" موصلیان (ابراهیم و اسحق موصلی ) غلامی داشتند که نام او زریاب بود او فن مو سیقی را از آنان فراگرفته و در آن مهارت یافته بود . از این رو موصلیان به وی رشک بردند و اورابه مغرب گسیل داشتند.


زریاب به درگاه حکم بن هشام بن عبد الرحمن داخل امیر اندلس رسید . و او در گرامی داشتن زریاب مبالغه کرد و به دیدار او شتافت و به وی جایزه های عالی بخشید و اقطاعها مقرریه برای اوتعیین کرد ، و وی را به بارگاه دولت و در میان ندیمان خویش به پایگاهی بلند رسانید .


از این رو در اندلس هنر موسیقی به سبب زریاب پیشرفت شایان کرد و پس از وی تا روزگار ملوک طوایف یادگارها و آثار او همچنان باقی و متداول بودو از نسلی به نسل دیگر منتقل میشد .


 چنانکه در اشپیلیه (اسپانیا) نمونه های هنری وی بدانسان توسعه یافت که همچون دریایی بیکران بود و پس از زایل شدن رونق و شکوهش آن شهر یادگارهای هنری زریاب از آنجا به کشورهای ساحلی افریقیه  و مغرب منتقل شد و در شهر های آن سرزمین تقسیم گردید .


و با آنکه عمران و تمدن افریقیه به قهقرا بازگشته و دولتهایشان رو به نقصان می روند  هنوز هم بقایای هنری زریاب در آن سرزمین یافت میشود.



+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم آبان 1385ساعت 4:17  توسط علی فرزین  |